Siyah Bant’ın kitabı ve bir makale

Siyah Bant projesi kapsamında sanatta ifade özgürlüğü ve sansürle ilgili çeşitli yazıların, dosyaların ve sansür vakalarının yer aldığı bir kitap yayınlandı. Kitaptan bir makaleyi aşağıda yayınlıyorum. Kitabı pdf olarak Siyah Bant projesinin web sitesinden ya da aşağıdaki makalenin altındaki linkten ulaşabilirsiniz.

İnce Sınırlar: Güncel sanatta sermaye, sanat kurumu ve devlet üçgeninde sansür

Güncel sanatın sermayeyle olan organik bağı ve göreceli olarak kapalı bir grup olmasının getirdiği kişisel ilişkilerin kontrol baskısı, sanat kurumları ekseninde ifade özgürlüğünün epey kısıtlanmasına neden oluyor.

Arzu Yayıntaş 
Küratör

Son beş yılda hem yurtdışında hem de Türkiye’de güncel sanat sergilerinde sansür vakalarının bir artış gösterdiğini söyleyebiliriz. Türkiye bazında ele aldığımızda bu artışı, güncel sanatın son dönemde popülerleşmesi ile daha da görünür olmasına bağlayabiliriz çünkü medyanın ilgisinin artması ile daha önce göreceli olarak özerk bir alan olarak algılanan güncel sanatın üretimi ve tüketimi üzerindeki denetim mekanizmaları arttı. Bununla eş zamanlı olarak hükümetin son dönemde yaptığı sanat ve terör bağlantısı vurgusu ve muhafazakâr sanat tanımlaması devlet bazında da baskının artarak ilerleyeceğinin bir işareti olarak algılandı. Her ne kadar güncel sanat bir özgürlük alanı olarak tanımlansa da ve bugüne kadar eleştirel birçok proje yapılmış olsa da aslında bu sadece tanımlanmış sınırlar içinde var olabilen bir özgürlük alanı. Güncel sanatın, piyasanın, medyanın ve devletin daha çok ilgisini çekmesi ile bu sınırların her gün biraz daha daralmaya başladığı ise aşikâr.

Güncel sanatta yaşanan sansür olaylarında sanatçılar sadece baskı ve tehdide maruz kalmıyor, çoğu zaman da mücadelelerinde yalnız kalıyorlar. Buna hem güncel sanatın özerk bir alan olarak görülmesi nedeniyle yaşanan sansür olaylarının ifade özgürlüğü alanında çalışan aktivistler tarafından münferit olaylar olarak tanımlanması hem de güncel sanat aktörlerinin örgütsüzlüğü neden olmaktadır. Güncel sanatın sermayeyle olan organik bağı ve göreceli olarak kapalı bir grup olmasının getirdiği kişisel ilişkilerin kontrol baskısı, sanat kurumları ekseninde ifade özgürlüğünün epey kısıtlanmasına neden oluyor. Kurumlar ve bugüne kadar yapılan uluslararası sergiler bazında incelediğimizde, aslında gerek sponsorlar gerekse küratörler bazında hep aynı isimlerin önemli kapıları tutmasıyla ortaya çıkan güç odakları bugüne kadar kayda geçen sansür vakalarının buzdağının görünmez kısmı olduğu izlenimini veriyor çünkü kimi zaman sanatçının bunu ifşa etmesi, kişisel ilişkileri ve gelecekteki sergilere davet edilmeme çekincesi nedeniyle zorlaşıyor. Bu durum aslında daha çok serginin ya da etkinliğin hazırlık aşamasında, yani daha sergi izleyiciyle buluşturulmadan gerçekleşen sansürlerde geçerli. 2011’in sonunda İstanbul Modern’de yaşanan sansür vakası böyle bir duruma örnek gösterilebilir. (1) Bu vaka farklı kurumların da devreye girmesi nedeniyle, Türkiye’deki güncel sanat dengelerini ve de sansürü tanımlamada yaşanan zorlukları anlamada oldukça bilgilendirici.

Sansür, İstanbul Modern’in eğitim programına destek için düzenlediği müzayede gecesine bağış istediği sanatçılardan Bubi Hayon’un, müzayede için ürettiği koltuğa, küratörlerin onayını almadan bir oturak eklemesi nedeniyle gerçekleşti.

“Oturak”, Bubi, 2011

Küratörler bu müdahaleyi konsepte uygun bulmadıklarını belirterek, işi müzayedeye almamaya karar verdiler. Bubi’nin bu durumu deşifre etmesi üzerine sanatçılar ve küratörler sosyal medyada önce bunun bir sansür olup olmadığını, sonrasında da müzeye bir tepki verilmesinin gerekliliğini tartışmaya başladılar. AICA (Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği) ve UPSD’nin (Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği) sanatçının özerkliğini yok sayan ve kurumu koruyan “bu bir sansür değildir” açıklaması üzerine sanatçılar, HakanAkçura’nın “Sansürün ‘Koşullu’suna da ‘Doğası Ticari Yaşama Uyanı’na da hayır!”başlıklı metnini, metnin dilinde eleştirdikleri bazı noktalar olsa da, sansüre ve taraf olan kurumlara ortak bir tepki göstermek adına imzaladılar. (2) Hemen ertesinde İstanbul Modern’de programda yer alan sanatçı konuşması, Mürüvvet Türkyılmaz’ın ve Seda Hepsev’in müdahalesiyle sansürün tartışılacağı bir platforma dönüştürüldü. Bu konuşmada, izleyicilere de söz verilerek kamusal-özel ayrımından, çağdaş sanat dünyasındaki güç ilişkilerine, sansürün tanımına, AICA ve UPSD’nin konumlarına ve sermaye güç ilişkilerine kadar birçok konunun tartışılmasında ilk adımlar atıldı. Bu konuşmaya AICA’dan katılan kimi isimler “bu sansür değildir” açıklamalarını şiddetle savunsalar da, diğer katılımcılar ile birlikte konuyu tartışarak kuruma göre daha yapıcı bir tutum sergilediler. Oturumun sonunda “Hayal ve Hakikat” sergisi sanatçılarından Selda Asal, Atılkunst, İnci Furni, Leyla Gediz, Gözde İlkin, Ceren Oykut, Neriman Polat, Ekin Saçlıoğlu, Güneş Terkol ve Mürüvvet Türkyılmaz her türlü sansüre karşı olduklarını belirterek sergiden çekildiklerini açıkladılar. Sanatçıların haklarını korumak için kurulmuş olan bir dernek olan UPSD’nin kurumu koruyan, imzacılara üstten bakan, eleştiriye bu kadar kapalı ve sermaye-küratör-müze ilişkilerinde kendini otorite ilan eden tutumu, güncel sanatın ne kadar güç odaklı olduğunun bir göstergesi. (3)


Öncesinde sessiz kalmayı tercih eden İstanbul Modern daha sonra tartışmaları “şaşkınlıkla” izlediğini belirterek ve “seçim hakkı küratörlerimize, dolayısıyla da kuruma aittir” diyerek durumu tartışmayı tamamen reddettiğini açıkladı. (4) Bununla da kalmayarak Levent Çalıkoğlu ve imzacı sanatçılardan biri olan Leyla Gediz arasındaki özel yazışmalar basın ile paylaşılarak, sanatçıların üzerindeki baskının kişisel düzeyde de devam edeceğinin sinyali verildi.

Bu durum aslında var olan güncel sanat ortamında sanatçının uğradığı sansürü ifşa etmesi kadar sansüre uğrayana da destek vermesi durumunda ne tür baskılara maruz kaldığının önemli bir göstergesi. İstanbul Modern, kuruluşu bakımından kurumsal protokolleri takip etmemesi ve müze küratörlerinin seri istifaları nedeniyle bugüne kadar birçok tartışmaya konu olmuştu, ama daha önce dışarıya yansıyan bir sansür vakası yaşanmamıştı. Bu son olayda takındığı tutumla aslında İstanbul Modern, sanatçının özerkliğini tanımadığını ve sanatçı-küratör ilişkisinde yaptırımcı bir yaklaşımı benimsediğini ortaya koymuş oldu. Bu yaşananlar sanatçıların bir durum analizi yapmasına vesile oldu ve kendilerine alan açabilmek için örgütlülüğün yollarını araştırmaya başladılar.

İstanbul Modern vakasında sansürü uygulayan aktör olarak kurumdan çok küratör ön plana çıkıyor ve kurum küratörün kararının arkasında duruyor gözüküyor. Bu durum, güncel sanatta küratörün rolünün bir analizini yapma gerekliliğini ortaya koyuyor. Küratör en basit tanımıyla serginin kavramsal çerçevesini oluşturan ve sergide yer alacak sanatçıları seçen kişi olarak özünde özerk ve de güçlü bir aktör. Bu anlamda küratör ifade özgürlüğünün ve eleştirel dilin bir kalesi olarak gözükse de aslında bu durum bir kuruma bağlı olup olmamasına, kişisel duruşuna, sermaye ve piyasa ile kurduğu ilişkilere bağlı. Bir kuruma bağlı olarak çalışan bir küratörün kurumun ideolojisinden, sermaye ilişkilerinden bağımsız olarak hareket ettiğini düşünmek aslında bir yanılsamadan ibaret. Kimi zaman küratörler kurum içi uğradıkları baskı ve sansür deneyimlerini dışa kapalı olarak verdikleri mücadeleler ile bertaraf ediyor (bunun için bazen istifa etmekle tehdit ediyorlar ve bazen istifa etmek zorunda kalıyorlar), kimi zaman buna maruz kalmamak için en baştan oto-sansür mekanizmalarını çalıştırıyor, kimi zaman da İstanbul Modern olayında olduğu gibi tamamen kurumun ya da bağlı olduğu sermayenin ideolojisi ve çıkarları ile özdeşleşmiş bir şekilde hareket ederek kendileri sansür uyguluyor. Bu durum aslında son dönemde kültür endüstrisinin içerisinde hareket etmek zorunda kalan küratörün farklı roller üstlenmesinden, güncel sanat ortamının gittikçe daha ticarileşmesinden ve sanat kurumlarının sermaye şirketleri gibi ziyaretçi sayısı üzerinden performans değerlendirmeleri yapmalarından kaynaklanıyor. Bu da küratörlerin kendilerine direniş alanları yaratabilmek için çok acil farklı stratejiler geliştirmek zorunda olduğunu gösteriyor.


Sansür vakalarının çoğunluğu sanat eserlerine uygulanarak sanatçılar üzerinden ilerliyor ve küratör genelde sanatçının haklarını koruyan kişi olarak gündeme geliyor. Aslında sergiden bir eserin kaldırılması, küratörün de hatta o sergide yer alan diğer sanatçıların da sansüre uğradığı anlamına geliyor çünkü sansür, küratörün kurguladığı sergi bütünlüğüne dolayısı ile ifade özgürlüğüne bir müdahaledir aslında. Sansüre uğramış bir güncel sanat sergisi bir anlamda sansürü uygulayan otorite tarafından evcilleştirilmiş demektir ve bu da sergide yer alan diğer sanatçıların alanına girmek anlamına gelir. Türkiye’de ve uluslararası sansür vakalarında genel olarak küratör ve sanatçı ortak hareket ederek durum ile mücadele ediyor. Çok nadir olarak sergi tümüyle geri çekiliyor. Sanırım bu durum genel olarak tüm sanatçılar ile konsensusa varılamamasından ve sergi yapım sürecinde imzalanan sözleşmelerin yaptırım gücünden kaynaklanıyor. Küratörlerin sansür deneyimi genel olarak sanat eserleri bazında gündeme geliyor çünkü onların uğradığı sansür deneyiminin görünürlük kazanması ve de sansür olarak tanımlanması çok daha zor oluyor. Kurum içinde çalışan küratörler genel olarak kurum politikasının ışığında fikirlerini oto-sansürleyerek herhangi bir çıkar çatışması yaratacak durumun çıkmasını engelliyor, bağımsız çalışan küratörler ise aykırı ya da çok politik bulunan sergi projelerini genelde kurumlara kabul ettiremiyor ya da sponsorlardan destek alamıyorlar. Reddediliş nedenleri olarak program yoğunluğu ya da kaynak eksikliğinin gösterilmesi, bu yaklaşımı bir ifade özgürlüğü sınırlaması olarak tanımlamakta zorluk çıkarıyor. Kurumların sergi projesini kabul edip sonradan ortaya çıkan sonuçtan rahatsız olduğu durumlarda ise farklı şekillerde sanatçının özerkliğine müdahalede bulunuluyor. Fırat Arapoğlu’nun Nisan 2012’de Proje 4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde küratörlüğünü yaptığı “Müze İçinde Bir Müze” isimli sergide yaşananlar aslında bu duruma bir örnek. (5) Müze kavramını ve dolayısı ile sanat ve sermaye ilişkisini sorgulayan serginin, hazırlık aşamasındaki bütçe, sergi tasarımı ve kitap tasarımı gerginlikleri sonrasında, sanatçıların eserlerinin üretiminde de sorunlar yaşanmış. Anti-pop’un müzeyi olimpik havuza dönüştürdüğü çalışması müzenin yerleştirme için geç onay vermesi üzerine sergi açılışına yetiştirilememiş ve açılış sonrası tamamlanmasına izin verilmemiş. Elif Öner’in http://www.elgizmuseum.com alan adını alarak, buradan bir penis büyütücü reklamının sponsorluğunda sanat işini ürettiğini belirten “Histeri” isimli çalışma ise, müzenin sanatçının onaylanan projesinin bu olduğuna itiraz etmesi nedeniyle “Müzeye haber verilmeden, proje küratörü tarafından Histeri adlı farklı bir projesi sergiye dâhil edildi” ibaresiyle sergilendi. Sergi bitiminde ise Müze, Öner’e “marka hakkını ihlal ettiği” gerekçesiyle dava açıp siteye erişimin engellenmesini talep etti. Şu anda Öner’in hazırladığı sitede görsel algılanamayacak kadar küçük bir boyuta getirilmiş durumda ve sergi bilgisi Proje4L’nin web sitesinde önceki sergilerin yer aldığı kronoloji kısmına konulmayarak müzenin belleğinden çıkarılmaya çalışılıyor. Bu olay sanat kurumlarının ne kadar keyfî hareket edebildiklerinin bir örneği. Öner’in yaşadığı bu sevimsiz olayı aslında ilk olarak sanatçı-küratör-müze üçgeninde incelememiz gerekiyor. Sergi kurgulanırken küratör-sanatçı ilişkisinde iki yol izlenebiliyor. İlki sanatçıyı var olan bir eseri ile davet etmek, ikincisi ise sanatçıyı küratörün sunduğu konsept içerisinde yeni bir proje yapmak üzere çağırmak. İlki genellikle problemsiz ilerliyor, diğeri ise biraz daha çetrefilli olsa da her iki aktör için daha doyurucu ve yaratıcı bir süreç oluyor. Bazen yeni eser üretim sürecinde küratör fazla müdahaleci olabiliyor, hatta bu durum nadir de olsa sansür bakış açısından bile okunabilecek bir noktaya gelebiliyor ama genellikle bunlar kamu ile paylaşılan bilgiler olmak yerine dedikodu olarak dışarıyla paylaşılıyor. Sanatçı, küratör tarafından davet edildiği için genellikle kurum ile ilişkisi küratör üzerinden gerçekleşiyor. Bağımsız küratör – müze ilişkisinde ise durum çok daha karışık. Kurumun küratörü davet ettiği koşullarda onun sunduğu projeye çok doğrudan bir müdahalede bulunamıyorlar. Kurumlar bütçe sıkıntısı, program değişikliği gibi bahaneler ile dolaylı yoldan durumu kontrol etmeye çalışıyor. Küratörün geri çekilmesini engellemek için sanatçı ve eser seçimine müdahale etmeye çekiniyorlar. İlişkilerde karşılıklı bir mutabakat olduğu varsayılarak ilerleniyor. Küratörün kuruma başvurduğu projelerde ise, kurum kendisini güvenceye almak için onay vermeden önce küratörden tüm detayları önceden vermesini isteyebiliyor. “Müze İçinde Bir Müze” sergisinde bu iki durumun bir karışımı olduğu anlaşılıyor. Türkiye’de güncel sanat ortamında genel olarak yazılı bir sözleşme yapılmadan projeler gerçekleştiriliyor. Söz, esas kabul ediliyor. Bu durum sanatçı ve küratör açısından kimi zaman problemler çıkarsa da kimi zaman özgürleştirici olabiliyor. Sözleşme olmadığı durumda örneğin sanatçılar eserlerini çekmede özgür olabiliyorlar. Ama son dönemde sanatın gittikçe daha ticarileştiğini ve sanat kurumlarının güçlerini sanatçılardan aldıklarını unuttuklarını düşünürsek, kurumlarla ve sponsorlarla yapılan projelerde özellikle ifade özgürlüğü haklarını koruyan sözleşmelerin yapılması önem kazanıyor. Bir eserin “müzeye haber verilmeden projeye dâhil edilmiştir ibaresi ile sergilenmesi” kafa karıştırıcı olduğu kadar kafa açıcı da. Sergi konseptini düşününce bu tutum, müze, küratör, sanatçı ilişkilerini ve gerilimlerini deşifre etmesi açısından önemli. Müzenin bu işi sergiden çıkarmak istediği ama küratörün baskısı nedeniyle bunu yapamadığı anlaşılıyor. Müzenin sanatçı ile ilişkilerini küratör üzerinden sürdürmesine rağmen sergi sonrasında, Öner’i dava etmesi aslında trajikomik bir olay. Proje4L, işin bir sanat eseri olduğunu kabul ediyor ama marka hakkı ihlalinden dava açarak web sitesine erişimin engellenmesi istiyor. Müze açıklamasında, Öner’in kullandığı görsel için “ahlâksız imge” vurgusu da yapıyor. Elif Öner’in davası için her ne kadar bir grup sanatçı destek için biraraya gelse de süreçte desteğin oldukça kısıtlı kaldığını ve sanatçıyı yine yalnız bıraktığımızı düşünüyorum. Tüm bu olaylar sonucunda Arapoğlu’nun verdiği demeçlerde sorduğu bir soru var “Bir proje küratörü, projeye dair işlerini müzeye ‘onaylatmak’ zorunda mıdır? Her bir iş için bir ‘bilirkişi’ heyetine mi danışılacaktır?” Bunun cevabını vermek biraz zor çünkü bugünkü gelinen noktada küratörün özgürlüğünün de koşullara bağlı olduğu ortada.

Küratörlerin göreceli olarak daha özgür hareket ettikleri alanın bienaller olduğu söylenebilir. Beral Madra, Azerbaycan Pavyonu’nda maruz kaldığı sansür üzerine yaptığı açıklamada, Venedik Bienali’ni bir sanatsal özgürlük platformu ve limitsiz eleştiri alanı olarak tanımlıyor. (6) Bu açıklamadan da anlaşıldığı gibi bienaller ifade özgürlüğü alanı vaat ediyor olsa da, bu da yine koşullara bağlı. Küratörler açısından ilk bakışta aslında oldukça özgür bir alan çünkü küratörler –ki genelde uluslararası alanda tanınmış güçlü figürler seçiliyor– bienali yapmak üzere davet ediliyor ve ilk aşamada kavramsal çerçeveyi kurgulamakta ve sanatçı seçiminde özgür bırakılıyorlar. Sonrasında kimi zaman özellikle bütçe ve toplumsal hassasiyetlerden kaynaklı belirli kısıtlamalar geliyor. Bienaller aslında sanatçıların kendi ülkelerinde baskıdan dolayı gösteremedikleri çalışmalarını, bağlamından uzak bir yer olmasının verdiği rahatlık ile gösterebilecekleri alanlar ama bu durum biraz da bienalin hangi ülkede gerçekleştiği ile ilişkili. Ülke pavyonu sistemi olan bienallerde ise temsiliyet problemi nedeniyle devletlerin kontrolü ve baskısı baki kalıyor. 2011’deki Venedik Bienali’nde Beral Madra’nın küratörlüğünü yaptığı Azerbaycan Pavyonu’nda, Azerbaycan Cumhurbaşkanı İlham Aliyev’in emriyle, ülkenin saygınlığını tartışılır hale getireceği düşüncesiyle, Aydan Salakhova’nın iki eseri önce örtüldü daha sonra da sergiden kaldırıldı. Madra açıklamasında Venedik Bienali yönetiminden gerekli desteği alamadığını ve sansürü engelleyemediğini söylüyor. 2011’deki Sharjah Bienali’nde ise Cezayirli sanatçı Mustapha Benfodil’in “Önemi Yok” olarak isimlendirdiği ve “Miras Alanı” olarak adlandırılan kamusal alana yerleştirdiği çalışması, kamu tarafından rahatsız edici bulunduğu öne sürülerek ilk haftasonunda yani uluslararası ziyaretçiler evlerine döndükten sonra yerinden kaldırıldı. (7) Ayrıca bu çalışma yüzünden Bienal Direktörü Jack Persekian, tatildeyken hiçbir açıklama yapılmadan görevinden alındı. Persekian’ın “Benim hatam, o kadar çok eser ve üretilmesi gereken şey vardı ki dikkatle bakamamışım” şeklindeki talihsiz açıklaması, aslında Birleşik Arap Emirliği bünyesinde özgür bir sanat diyaloğunun çok da mümkün olmadığı gerçeğini izleyicilere hatırlatmış oldu. Bu olaya kadar Sharjah Bienali, uluslararası sanat platformunda önemli bir yer kazanmaya başlamıştı ve Ortadoğu’da öne çıkan bir sanat platformu olarak görülüyordu. Persekian’a destek için uluslararası sanat camiası hızlı bir şekilde harekete geçti. Bienalin küratörleri Rasha Salti ve Haig Aivazian, sanatçı ve eser seçiminde tüm sorumluluğun kendilerine ait olduğunu ve Persekian’ın kendilerini bu konuda özgür bıraktığını açıkladılar. Uluslararası çapta bir imza kampanyası ile Sharjah Sanat Vakfı protesto edildi. Bu skandal Sharjah Bienali’nin sonu mu olacak tartışması sürerken, Yuko Hasegawa bir sonraki Bienalin küratörlüğünü kabul ederek, ifade özgürlüğünü bir yana bırakabileceği ve Birleşik Arap Emirlikleri’nde sansürün bir gerçeklik olduğu mesajını verdi. (8) Uluslararası sanat profesyonellerinin Şeyh’in otoritesinin gölgesinde gerçekleşecek Hasegawa’nın bienaline ne kadar ilgi göstereceği merak konusu olsa da, bienallerde sansür vakalarına rastlanmaya başladığı için, yaşanan sansasyonun göz ardı edilebileceği öngörüsünde bulunabiliriz. (9) Örneğin 2011 Singapur Bienali’nde Simon Fujiwara’nın yerleştirmesi sansüre uğrayarak sergiden kaldırılırken, 2012’de Şangay Bienali’nde Yuri Albert, Çin otoritesinin çalışmasına müdahale etmek istediğini açıklayarak Moskova Pavyonu’ndan çekildi. (10) İstanbul Bienali’nin geçmişinde de “halkın hassasiyeti” sonucu tartışmalara konu olmuş çalışmalar var. Örneğin 3. Bienal’de Hale Tenger’in bir duvar yerleştirmesi olan “Böyle Tanıdıklarım Var II” adlı çalışma hakkında gazetede yayınlanan eleştirel bir yazıdan etkilenen bir kadının savcılığa telefon ile şikayette bulunması üzerine Tenger hakkında Türk bayrağına ve Türk ulusunun sembollerine hakaretten dava açılmış, neyse ki her iki davada düşmüştü (11). 9. İstanbul Bienali’nin misafirperverlik alanında yer alan “Serbest Vuruş” sergisinde de benzer bir olay yaşandı ama burada Bienalin küratörlerinden Vasıf Kortun, “Serbest Vuruş” isimli bölümün küratörü Halil Altındere’ye var olan sıkıntılarını aktarıp, tek bir işin hem kendi sergisini hem de tüm bienali esir alacağı konusunda uyarınca, tartışma konusu olan eserin sanatçısı Burak Delier kendi kendine fotoğrafı indirme kararı aldı. Kortun bu durumu, “işin kendisinin sergilenmemesi, tartışılabilmesinin önünü açtı” şeklinde açıklıyor. (12) Bienaller uluslararası ortamda kendi izleyicisini ve sanatçılarını ve hatta kendi turizmini üretmiş durumda. Oldukça büyük bütçeli projeler olması nedeniyle sermayeyle ve devlet ile göbekten bağlılar. Bu nedenle toplumsal baskılardan ve otoritelerden etkileniyorlar ama yine de kimisi kurduğu yapılar ve uluslararası sanat dünyasından aldıkları güç ile ilişkilerini sınırlamayı başararak daha özgür bir iletişim platformu sunabiliyor.

Sermaye ve iktidar ile ilişkilerinde sınırları koruma yöntemlerinden biri, her ne kadar tek başına işe yaramıyor olsa da (İstanbul Modern bu duruma bir örnek), uluslararası bir danışma kurulu sahibi olmak ya da tek adam yönetimindense kolektif bir karar mekanizması oluşturmak. Tek kişinin karar verici olduğu durumlarda, gerek kişisel görüşlerin yönlendirici olması gerekse daha cesaret isteyen kararlarda yalnız olmanın yarattığı güçsüzlük hissi nedeniyle oto-sansürün işlemesi çok daha olası oluyor. Türkiye’de sanat kurumları büyük sermaye şirketlerinin bünyesinde yer alıyor. Şirketin kimliğinin ön planda olduğu kurumlarda çoğu zaman bu durum, kurumun toplumsal hassasiyetlere ve kendi marka değerlerine karşı aşırı temkinli davranmasına sebep oluyor ve bu durum da eleştirel bir sergiye kurumun bünyesinde yer verilmesini imkânsızlaştırıyor. Ya da eleştirel dil kimseyi rahatsız etmeyecek bir seviyede ya da bir konuda kurgulanıyor. Örneğin Akbank Sanat, kurumun isminde bankanın isminin vurgulanması nedeniyle, gerçekleştirdiği etkinliklerde banka müşterilerinin hassasiyetine karşı duyarlılık göstermek zorunda kalıyor. Aslında ne tür işlerin halkın hassasiyeti bahanesi ile sansürlendiğine bakınca, bunun iktidarın hassasiyeti anlamına geldiğini anlıyoruz. Günün sonunda sermaye sahipleri de iktidar ile sorun yaşama noktasına gelmek istemiyor.

Daha öncesinde belirli bir sanat politikası yaklaşımı ile öne çıkmayan devlet, son dönemde ortaya attığı “muhafazakâr sanat” kavramı ile hegemonyacı bir yaklaşımla önümüzdeki dönemde sansür vakalarının artacağının sinyalini verdi. Çeşitli sanat alanlarından insanlar muhafazakâr sanatın ne anlama geldiğini tartışırken, Salt’ın direktörü Vasıf Kortun “içiniz rahat olsun sanatımız mazbuttur” açıklaması ile oto-sansürün zaten yıllardır etkin bir şekilde işlediğine işaret etti. (13) Aslında uzun süredir Türkiye’de gazetecilerin tutuklanması, politikacıların otoriter tavrı (Başbakan’ın “ucube” tanımlamasıyla, Mehmet Aksoy’un “İnsanlık Anıtı” isimli heykeli oldukça sembolik bir şekilde -heykelin kafası kesilerek -yıkıldı) ve sanatçılara verilen cezalar (Kürt sanatçılara verilen sanat yapmama yasakları) nedeniyle sanat ortamı daha temkinli adımlarla ilerlemekte. İçişleri Bakanı’nın sanatçıları terörün arka bahçesi olarak betimleyerek açıktan yaptığı bir uyarı da kontrol mekanizmalarının artacağının bir işareti. (14) Muhafazakârlık, devlet ideolojisi ve sermaye baskısı arasında sıkışmış olan sanatçılar ve küratörler ancak kurumlarının karar mekanizmalarında ve sermaye ile olan ilişkilerinde şeffaflaşma talebiyle, yani sanatın hangi koşullarda ve kimin için üretildiğinin sorgulanmasıyla bir ifade özgürlüğü alanı yaratma şansı yakalayabilirmiş gibi gözüküyor.

8. Wilson-Goldie, Kaelen (2011) “The endof Sharjah’s Biennial?”, The Daily Star Lebanon, 14.04.2011, 
9. Yi-Sheng, Ng (2012) “Simon Fujiwara: Censored at the SingaporeBiennale 2011”, Fridae, 25.03.2012, 
10. Albert, Yuri (2012) “I am not going toShanghai because of censorship”, Artleaks.org, 5.09.2012, 
11. Başaran, Pelin (2011) “Çağdaş sanattasansür – İktidarın hassasiyetleri”, Bir+Bir, no. 12, Haziran-Temmuz 2011, 
12. Kortun, Vasıf (2005) “Burak Delier’inSerbest Vuruş sergisindeki işi üzerine”, 2yılda1, Radikal Gazetesi Bienal Eki, 2005, 
Radikal, 02.04.2012, 

Reklamlar

"Kemalizm bir ibadet biçimidir" Stockholm Supermarket 2008 sanat fuarında sergileniyor


“Kemalizm bir ibadet biçimidir” isimli afişim Stockholm’un en saygın çağdaş sanat fuarı olan Supermarket 2008’de Tegen 2 galerisi tarafından sergileniyor.

Fuara İsveç, Norveç, Danimarka, İngiltere, Polonya, Hollanda, Kanada ve ABD’den 36 galeri katılıyor. Yarın açılacak fuar üç gün sürecek ve binlerce kişinin ziyaret etmesi bekleniyor.

Afişim fuarda aşağıda yeralan iki metinle birlikte sergilenecek:

Metin 1:

Hakan Akçura, “Kemalizm bir ibadet biçimidir” adını taşıyan bu afiş tasarımını, Türkiye’nin bugüne kadarki en önemli bağımsız sanat gruplarından biri olan Hafriyat’ın düzenlediği “Allah Korkusu” başlıklı afiş sergisi için yaptı.

Sergi için sanatçılara yapılan çağrı metninde “Allah Korkusu” kavramına dört değişik yönden bakılabileceği belirtilmişti:

“1. Bireysel olarak, vicdanın sesi anlamında Allah korkusu. Yani ilk anlamıyla, inanç sistemi içinde kulun Yaradan’dan korkusu.

2. Toplumsal olarak, hızla muhafazakârlaşan, İslamileşen ve daha milliyetçi bir köşeye sıkışan Türkiye’de Allah korkusu. Aysbergin yüzeye çıkan popüler kısmı “Mahalle Baskısı”.

3. Allah korkusu üzerine Atatürksüzlük korkusu. Kabe / Anıtkabir, Müslümanlık / Laiklik, Hz. Muhammed / Atatürk. (Kesinlikle yanlış olan bu eşleşmeler, yanlış karşıt önermeler, toplumdaki kutuplaşmayı doğru gösteriyor olabilir. Serginin açılış tarihinin de 10 Kasım olduğu düşünüldüğünde her anlamıyla Atatürk’ün ölümü toplumun bir kesimi için trajik bir korku daha yaratıyor. Allah korkusu üzerine Atatürksüzlük korkusu…)

4. Küçülen dünya ve global ekonomi içinde Allah korkusu. Yerkürede zenginlik ile akıl, fakirlik ile korku birbirine sıkı sıkıya bağlı. Geleceği akıl’la kuranlar. Geleceği korku’yla kuranlar. Zengin ülkelerin bu dünya halinden ne tür çıkarları var?”

Sergi daha açılmadan Türkiye’de radikal İslamcı Vakit gazetesi, sergiyi Allah korkusu olmayanların Allah’a saldıracakları “Küstah sergi” olarak tanıtıp, yandaşlarına hedef gösterdi.

Açılış günü Hafriyat’ın İstanbul Karaköy’deki sergi salonuna gelen polisler ise Hakan Akçura’nın afişinin de içinde olduğu üç afişe dair inceleme başlattı. Sergiyi düzenleyen Hafriyat grubu sanatçılarının ve üç afişin tasarımcılarının savcılığa ifade vermek üzere çağrılacaklarını iletip gittiler.

Ertesi gün Radikal gazetesi, bu gelişmeleri birinci sayfasında manşetten yayınladı. “Yağmurdan kaçarken doluya tutulmak” deyiminden yola çıkarak, radikal İslamcıların saldırısı beklenirken adli kovuşturmanın sözkonusu olduğunu duyurdu.

Afişi hakkında inceleme başlatılan bir sanatçı sergiden işini geri çekti. Hakan Akçura olası bir savcılık soruşturmasında vereceği ifadeyi bir gün sonra aynı gazetede kamuoyuna açıkladı:

“Sayın Savcı,

Hafriyat Karaköy’ün düzenlediği “Allah Korkusu” sergisinin basına da açıklanan çağrı metninin üçüncü maddesinde geçen “Atatürksüzlük korkusu,” yaptığım işi üzerinde temellendirdiğim korkudur.

Afiş tasarımımı, Türkiye’nin en önemli değerlerinden biri olduğunu düşündüğüm, düşünür, yazar, Prof. Murat Belge’nin gazeteci Berat Günçıkan’la yaptığı söyleşisinin şu cümlelerinden ilham alarak yaptım:

“Bizde de Cumhuriyet’le birlikte oluşan ideoloji tamamen seküler bir alternatif değildir. Kemalizm bir ibadet biçimidir. Dünya tarihinde kısa bir yer tutsa da, bu sekülarizasyon sürecine girmiş olmak, Allah’ı kaybetmiş olmak demektir…” (Murat Belge/Linç Kültürünün Tarihsel Kökeni: Milliyetçilik, Söyleşi: Berat Günçıkan, Agora Kitaplığı, Mart 2006, sayfa 15)

Bu cümleler tümüyle katıldığım cümlelerdir.

Afiş tasarımım bir soyutlamadır ve adı bu söyleşiden alıntılanmıştır: “Kemalizm bir ibadet biçimidir.”

Murat Belge’nin bu sosyo-politik saptamasının gündelik siyasi yaşantıda bire bir yansımalarını gördüğümüz günler yaşamaktayız.

Türkiye Cumhuriyeti’nin resmi ideolojisi Kemalizm’dir ve paradoksal olarak devletin, ordunun ve bu resmi ideolojinin takipçisi olan insanların radikal islama karşı çıkışlarında Atatürk bir peygamber gibi anılmaktadır.

Afişim, tam da bu çelişkinin dışavurumudur. İslamın tabu kıldığı, kendi peygamberinin suretini çizdirmeme inancı, bana göre, artık tüm bu Atatürk takipçilerinin de sahip olabileceği bir inançtır. Birbirine çok karşı gibi görünen radikal islamcılar ve anti-demokratik kemalistler aynı tapınma biçimiyle davranmaktadır.

Bu inançla, bu ibadet biçimiyle, Mustafa Kemal, ulusal kurtuluş savaşının başkomutanı ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucusu olmaktan çok farklı bir kimliğe bürünebilmiş, saldırgan, savaş yanlısı adımlar, anti-demokratik yaptırımlar, hatta yeni bir askeri darbe ihtimali “Atatürkçülük” adına savunulabilir hale getirilmiştir.

Bir sanatçı olarak, ülkemin tek tek tüm bireylerinin, toplumsal katmanlarının ve kurumlarının dinle, ideolojilerle, etnik, ulusal, kültürel önyargı ve inanç sistemleriyle ilişkisi, ilgilendiğim, tartıştığım, kendi bakış açılarımı sunduğum, benle birlikte, yarattıklarımla birlikte yeniden tartışılmasını istediğim bir zemindir.

Bunu yapabileceğim ve sergileyebileceğimi düşünmem, düşünme ve düşündüklerimi iletme özgürlüğümün, bir sanatçı olarak yaratma özgürlüğümün, ötesi insanlık hakkımın doğal sonucudur.J

Saygılarımla…

Hakan Akçura”

Günlerce kamuoyunun ve medyanın yoğun ilgisiyle devam eden sergi, bir savcılık soruşturması açılmadan 2 Aralık 2007’de sona erdi.

Afiş ikinci kez Suparmarket’te sergilenmektedir.

Metin 2:

Türkiye Cumhuriyeti yasalarında Atatürk

Türkiye Cumhuriyeti Anayasası
BİRİNCİ KISIM

Genel Esaslar

I. Devletin şekli

MADDE 1. – Türkiye Devleti bir Cumhuriyettir.

II. Cumhuriyetin nitelikleri

MADDE 2. – Türkiye Cumhuriyeti, toplumun huzuru, millî dayanışma ve adalet anlayışı içinde, insan haklarına saygılı, Atatürk milliyetçiliğine bağlı, başlangıçta belirtilen temel ilkelere dayanan, demokratik, lâik ve sosyal bir hukuk Devletidir.

III. Devletin bütünlüğü, resmî dili, bayrağı, millî marşı ve başkenti

MADDE 3. – Türkiye Devleti, ülkesi ve milletiyle bölünmez bir bütündür. Dili Türkçedir.
Bayrağı, şekli kanununda belirtilen, beyaz ay yıldızlı al bayraktır.

Millî marşı “İstiklal Marşı”dır.

Başkenti Ankara’dır.

IV. Değiştirilemeyecek hükümler

MADDE 4. – Anayasanın 1 inci maddesindeki Devletin şeklinin Cumhuriyet olduğu hakkındaki hüküm ile, 2 nci maddesindeki Cumhuriyetin nitelikleri ve 3 üncü maddesi hükümleri değiştirilemez ve değiştirilmesi teklif edilemez.

Türkiye Cumhuriyeti
ATATÜRK ALEYHiNE iŞLENEN SUÇLAR HAKKINDA KANUN

Kanun Numarası : 5816 Kabul Tarihi : 25/7/1951

Madde 1 – Atatürk`ün hatırasına alenen hakaret eden veya söven kimse bir yıldan üç yıla kadar hapis cezası ile cezalandırılır. Atatürk`ü temsil eden heykel, büst ve abideleri veyahut Atatürk`ün kabrini tahrip eden, kıran, bozan veya kirleten kimseye bir yıldan beş yıla kadar ağır hapis cezası verilir. Yukarki fıkralarda yazılı suçları işlemeye başkalarını teşvik eden kimse asıl fail gibi cezalandırılır.

Madde 2 – Birinci maddede yazılı suçlar; iki veya daha fazla kimseler tarafından toplu olarak veya umumi veya umuma açık mahallerde yahut basın vasıtasiyle işlenirse hükmolunacak ceza yarı nispetinde artırılır. Birinci maddenin ikinci fıkrasında yazılı suçlar zor kullanılarak işlenir veya bu suretle işlenmesine teşebbüs olunursa verilecek ceza bir misli artırılır.

Madde 3 – Bu kanunda yazılı suçlardan dolayı Cumhuriyet savcılıklarınca re`sen takibat yapılır.

Madde 4 – Bu kanun yayımı tarihinde yürürlüğe girer.

Madde 5 – Bu kanunu Adalet Bakanı yürütür.

Türkiye Cumhuriyeti
24/06/1973 tarih ve 1739 sayılı
Milli Eğitim Temel Kanunu

Madde 2 – Türk Milli Eğitiminin genel amacı Türk Milletinin bütün fertlerini Atatürk inkılâp ve ilkelerine ve Anayasada ifadesini bulan Atatürk milliyetçiliğine bağlı, Türk Milletinin millî, ahlâkî, insanî, manevî ve kültürel değerlerini benimseyen, koruyan ve geliştiren; ailesini, vatanını, milletini seven ve daima yüceltmeye çalışan; insan haklarına ve Anayasanın başlangıcındaki temel ilkelere dayanan demokratik, lâik ve sosyal bir hukuk Devleti olan Türkiye Cumhuriyetine karşı görev ve sorumluluklarını bilen ve bunları davranış haline getirmiş yurttaşlar olarak yetiştirmektir.

Madde 10 – Eğitim sistemimizin her derece ve türü ile ilgili ders programlarının hazırlanıp uygulanmasında ve her türlü eğitim faaliyetlerinde Atatürk inkılâp ve ilkeleri ve Anayasada ifadesini bulmuş olan Atatürk milliyetçiliği temel olarak alınır. Millî ahlâk ve millî kültürün bozulup yozlaşmadan kendimize has şekli ile evrensel kültür içinde korunup geliştirilmesine ve öğretilmesine önem verilir. Millî birlik ve bütünlüğün temel unsurlarından biri olarak Türk dilinin, eğitimin her kademesinde, özellikleri bozulmadan ve aşırılığa kaçılmadan öğretilmesine önem verilir; çağdaş eğitim ve bilim dili halinde zenginleşmesine çalışılır ve bu maksatla Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu ile işbirliği yapılarak Millî Eğitim Bakanlığınca gereken tedbirler alınır.

Türkiye Cumhuriyeti Milli Eğitim Temel Kanunu

VIII – Demokrasi Eğitimi

Madde 11 – (Değişik: 2842/md.3 16/06/1983) Güçlü ve istikrarlı, hür ve demokratik bir toplum düzenin gerçekleşmesi ve devamı için yurttaşların sahip olmaları gereken demokrasi bilincinin, yurt yönetimine ait bilgi, anlayış ve davranışlarla sorumluluk duygusunun ve manevi değerlere saygının, her türlü eğitim çalışmalarında öğrencilere kazandırılıp geliştirilmesine çalışılır; ancak, eğitim kurumlarında Anayasada ifadesini bulan Atatürk milliyetçiliğine aykırı siyasî ve ideolojik telkinler yapılmasına ve bu nitelikteki günlük siyasî olay ve tartışmalara karışılmasına hiçbir şekilde meydan verilmez.

Türkiye Cumhuriyeti Millî Eğitim Bakanlığı Yaygın Eğitim Kurumları Yönetmeliği

Türk Bayrağı ve Atatürk Köşesi

Madde 30 — Türk Bayrağının bulundurulması, temizliği, korunması ve kullanılmasında 22/9/1983 tarihli ve 2893 sayılı Türk Bayrağı Kanunu hükümlerine uyulur.

Kurumlarda, yönetimin bulunduğu binanın girişinde kolayca görülebilecek en uygun yerde Atatürk köşesi oluşturulur. Atatürk köşesine zeminden belli yükseklikte hazırlanan bir kaide üzerine Atatürk’ün büstü konulur. Atatürk’ün fotoğrafı, ayaklı kaidede Türk Bayrağı, İstiklâl Marşı ve Atatürk’ün Gençliğe Hitabesi uygun biçimde asılır. Atatürk köşesinde madalyon, gravür, fotoğraf, Atatürk’ün eğitimle ilgili özdeyişleri ile kitap, tablo ve levhalara da yer verilebilir.

Türkiye Cumhuriyeti MİLLİ EĞİTİM BAKANLIĞI İLKÖĞRETİM KURUMLARI YÖNETMELİĞİ

Resmi Gazete Tarihi: 27/08/2003

İKİNCİ KISIM : İlköğretimin Amaçları, İlkeleri ve Genel Konuları

İlköğretimin Amaçları

Madde 5 – Türk Milli Eğitiminin amaç ve ilkeleri doğrultusunda;

b) Öğrencilere, Atatürk ilke ve inkılaplarını benimsetme; Türkiye Cumhuriyeti Anayasası’na ve demokrasinin ilkelerine, insan hakları, çocuk hakları ve uluslar arası sözleşmelere uygun olarak haklarını kullanma, başkalarının haklarına saygı duyma, görevini yapma ve sorumluluk yüklenebilen birey olma bilincini kazandırmak,

Öğrenci Andı

Madde 12 – İlköğretim okullarında öğrenciler, her gün dersler başlamadan önce öğretmenlerin gözetiminde topluca aşağıdaki “Öğrenci Andı”nı söylerler.

“Türküm, doğruyum, çalışkanım,
İlkem; küçüklerimi korumak, büyüklerimi saymak, yurdumu, milletimi özümden çok sevmektir.
Ülküm; yükselmek, ileri gitmektir.
Ey Büyük Atatürk! Açtığın yolda, gösterdiğin hedefe durmadan yürüyeceğime ant içerim.
Varlığım Türk varlığına armağan olsun.
Ne mutlu Türküm diyene!”

Yabancı uyruklu öğrencilerin “Öğrenci Andı”nı söyleme zorunluluğu yoktur.

Dershane Araçları

Madde 145 – Dershanede öğrenci sayısına göre sıra ve masa bulundurulur. Sıralar, öğrencilerin yaşları, fiziki gelişmeleri ve çalışma şekline göre yerleştirilir.

Dershanelerde yazı tahtasının üst kısmına Atatürk’ün portresi, onun üstüne ay yıldız sağa bakacak şekilde Türk Bayrağı, Atatürk’ün portresinin duruşuna göre sağına İstiklal Marşı, soluna Atatürk’ün Gençliğe Hitabesi asılır. Öğretim yılı süresince öğrenci-öğretmen iş birliği ile geliştirilen ve güncelleştirilen Atatürk Köşesi oluşturulur.

Atatürk Köşesi

Madde 148 – Atatürk köşesi, okul binasının girişinde, uygun bir yerde temiz, düzenli, Atatürk’ün hayatını, inkılaplarını yansıtacak ve anlamlı bir kompozisyon oluşturacak şekilde düzenlenir ve zamanla geliştirilir.

Koridorun Düzeni

Madde 149 – Okul koridorlarında Atatürk’ün eğitim ve diğer konularla ilgili düşüncelerini açıklayan söz, yazı ve resimlerle Talim ve Terbiye Kurulunca önerilmiş Türk büyüklerine ait resimler ile Türk tarih ve kültürüne ait levhalar ve haritalar, eğitici ve sanat değeri olan resimler, saat ve takvim ile okul gazetesi bulundurulur.

Daha açılmayan sergi Allah Korkusu’na Vakit’li saldırı

Vakit gazetesi, benim de katılacağım 10 Kasım 2007 tarihinde açılacak olan “Allah Korkusu” konulu afiş sergisini alenen hedef olarak gösterdi.

Vakit’te çıkan haber ve Hafriyat’ın basın açıklaması aşağıda yeralıyor:


Hafriyat’ın basın açıklaması

Hafriyat Karaköy, 10 Kasım tarihinde “Allah Korkusu” konulu afiş sergisini açıyor. 05 Kasım tarihli Vakit gazetesinde ise henüz açılmamış olan sergiyle ilgili olarak “Küstah Sergi” başlıklı bir haber yayımlandı. Vakit, yazısında “sanat adı altında, sövgü kültürü inşa ediliyor” iddiasında bulunuyor, “…sergi şimdiden halkın tepkisini çekti” diye yazıyor, ayrıca “…sergide, Allah korkusunun olumlu değil olumsuz yönleri gösterilmeye çalışılacak” diye ekliyor. El insaf, daha afişleri görmeden nereden bildiler.

Bu serginin amacı sövgü veya maneviyat dünyasına sataşmak değil; Allah korkusu kavramından hareketle, her türlü iktidarın “korku”yu kullanma şekillerini araştırmak. Sergi metninde belirtildiği gibi, “Artık ayırmamızı bekliyorlar: Müslümanı Hıristiyandan, ateisti sofudan, gizliyi açıktan. (…) Atatürkçüyü İslamcıdan, konu Cumhuriyetse birinciciyi ikinciciden, Batıcıyı Doğucudan ayır dur. Ayırmayıp arayana, şüphe duyana tahammül yok, ama şüphenin engellenmesinden beteri birinci elden bir tecrübenin önüne konulan kalıplar, isimler, sınıflandırmalar, kişinin kendini tanımasının önüne çıkan dur bakalım işaretleri.”

Vakit gazetesindeki yazının amacının sergiyi açılmadan baskı altına almak ve hedef göstermek olduğu ortada. Korku ve tehdit politikası yaratarak tartışma kabul etmeyen bir ayrımcılığa kapı aralayan bu önyargılı, gerçekten uzak ve birilerine Hafriyat Karaköy’ü hedef gösterme amaçlı haberdeki yargılar asılsız ve yalandır. Bu kışkırtıcı haberle nasıl bir hava oluşturulmak istendiğinin örneklerini daha önce gördük.

Herkesi açılışa bekliyoruz.

Hafriyat Karaköy
Açılış: 10 Kasım Cumartesi, saat 18:00

Serginin Facebook linki

Hafriyat Karaköy Sergi Koordinatörü Deniz Erbaş, Hürriyet’e yaptığı açıklamada şunları söyledi: “Vakit Gazetesi’nde yeni sergimiz için bu haber çıktı ama daha katılacak olan eserler bile ortaya çıkmış değil, elimizde sadece bir kaç eser var. Biz 60’a yakın katılım bekliyoruz. Yani kimse serginin içeriğini görmüş değil. Daha önce de 57 sanatçının katılımıyla bir Alternatif Seçim Afişleri Sergisi düzenlemiştik. Bu sergide siyasi grupları rahatsız edebilecek afişler vardı ama tehdit ya da tenkit almadık. Bu sergiyle ilgili de bize ulaşan bir tepki yok. Tekzip için yasal yola başvurduk.”

Sergi için sanatçılara yapılan çağrı metninde “Allah Korkusu” kavramına dört değişik yönden bakılabileceği belirtiliyor:

“1. Bireysel olarak, vicdanın sesi anlamında Allah korkusu. Yani ilk anlamıyla, inanç sistemi içinde kulun Yaradan’dan korkusu.

2. Toplumsal olarak, hızla muhafazakárlaşan, İslamileşen ve daha milliyetçi bir köşeye sıkışan Türkiye’de Allah korkusu. Aysbergin yüzeye çıkan popüler kısmı “Mahalle Baskısı”.

3. Allah korkusu üzerine Atatürksüzlük korkusu. Kabe / Anıtkabir, Müslümanlık / Laiklik, Hz. Muhammed / Atatürk (Kesinlikle yanlış olan bu eşleşmeler, yanlış karşıt önermeler, toplumdaki kutuplaşmayı doğru gösteriyor olabilir. Serginin açılış tarihinin de 10 Kasım olduğu düşünüldüğünde her anlamıyla Atatürk’ün ölümü toplumun bir kesimi için trajik bir korku daha yaratıyor. Allah korkusu üzerine Atatürksüzlük korkusu…)

4. Küçülen dünya ve global ekonomi içinde Allah korkusu. Yerkürede zenginlik ile akıl, fakirlik ile korku birbirine sıkı sıkıya bağlı. Geleceği akıl’la kuranlar. Geleceği korku’yla kuranlar. Zengin ülkelerin bu dünya halinden ne tür çıkarları var?”