Siyah Bant’ın kitabı ve bir makale

Siyah Bant projesi kapsamında sanatta ifade özgürlüğü ve sansürle ilgili çeşitli yazıların, dosyaların ve sansür vakalarının yer aldığı bir kitap yayınlandı. Kitaptan bir makaleyi aşağıda yayınlıyorum. Kitabı pdf olarak Siyah Bant projesinin web sitesinden ya da aşağıdaki makalenin altındaki linkten ulaşabilirsiniz.

İnce Sınırlar: Güncel sanatta sermaye, sanat kurumu ve devlet üçgeninde sansür

Güncel sanatın sermayeyle olan organik bağı ve göreceli olarak kapalı bir grup olmasının getirdiği kişisel ilişkilerin kontrol baskısı, sanat kurumları ekseninde ifade özgürlüğünün epey kısıtlanmasına neden oluyor.

Arzu Yayıntaş 
Küratör

Son beş yılda hem yurtdışında hem de Türkiye’de güncel sanat sergilerinde sansür vakalarının bir artış gösterdiğini söyleyebiliriz. Türkiye bazında ele aldığımızda bu artışı, güncel sanatın son dönemde popülerleşmesi ile daha da görünür olmasına bağlayabiliriz çünkü medyanın ilgisinin artması ile daha önce göreceli olarak özerk bir alan olarak algılanan güncel sanatın üretimi ve tüketimi üzerindeki denetim mekanizmaları arttı. Bununla eş zamanlı olarak hükümetin son dönemde yaptığı sanat ve terör bağlantısı vurgusu ve muhafazakâr sanat tanımlaması devlet bazında da baskının artarak ilerleyeceğinin bir işareti olarak algılandı. Her ne kadar güncel sanat bir özgürlük alanı olarak tanımlansa da ve bugüne kadar eleştirel birçok proje yapılmış olsa da aslında bu sadece tanımlanmış sınırlar içinde var olabilen bir özgürlük alanı. Güncel sanatın, piyasanın, medyanın ve devletin daha çok ilgisini çekmesi ile bu sınırların her gün biraz daha daralmaya başladığı ise aşikâr.

Güncel sanatta yaşanan sansür olaylarında sanatçılar sadece baskı ve tehdide maruz kalmıyor, çoğu zaman da mücadelelerinde yalnız kalıyorlar. Buna hem güncel sanatın özerk bir alan olarak görülmesi nedeniyle yaşanan sansür olaylarının ifade özgürlüğü alanında çalışan aktivistler tarafından münferit olaylar olarak tanımlanması hem de güncel sanat aktörlerinin örgütsüzlüğü neden olmaktadır. Güncel sanatın sermayeyle olan organik bağı ve göreceli olarak kapalı bir grup olmasının getirdiği kişisel ilişkilerin kontrol baskısı, sanat kurumları ekseninde ifade özgürlüğünün epey kısıtlanmasına neden oluyor. Kurumlar ve bugüne kadar yapılan uluslararası sergiler bazında incelediğimizde, aslında gerek sponsorlar gerekse küratörler bazında hep aynı isimlerin önemli kapıları tutmasıyla ortaya çıkan güç odakları bugüne kadar kayda geçen sansür vakalarının buzdağının görünmez kısmı olduğu izlenimini veriyor çünkü kimi zaman sanatçının bunu ifşa etmesi, kişisel ilişkileri ve gelecekteki sergilere davet edilmeme çekincesi nedeniyle zorlaşıyor. Bu durum aslında daha çok serginin ya da etkinliğin hazırlık aşamasında, yani daha sergi izleyiciyle buluşturulmadan gerçekleşen sansürlerde geçerli. 2011’in sonunda İstanbul Modern’de yaşanan sansür vakası böyle bir duruma örnek gösterilebilir. (1) Bu vaka farklı kurumların da devreye girmesi nedeniyle, Türkiye’deki güncel sanat dengelerini ve de sansürü tanımlamada yaşanan zorlukları anlamada oldukça bilgilendirici.

Sansür, İstanbul Modern’in eğitim programına destek için düzenlediği müzayede gecesine bağış istediği sanatçılardan Bubi Hayon’un, müzayede için ürettiği koltuğa, küratörlerin onayını almadan bir oturak eklemesi nedeniyle gerçekleşti.

“Oturak”, Bubi, 2011

Küratörler bu müdahaleyi konsepte uygun bulmadıklarını belirterek, işi müzayedeye almamaya karar verdiler. Bubi’nin bu durumu deşifre etmesi üzerine sanatçılar ve küratörler sosyal medyada önce bunun bir sansür olup olmadığını, sonrasında da müzeye bir tepki verilmesinin gerekliliğini tartışmaya başladılar. AICA (Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği) ve UPSD’nin (Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği) sanatçının özerkliğini yok sayan ve kurumu koruyan “bu bir sansür değildir” açıklaması üzerine sanatçılar, HakanAkçura’nın “Sansürün ‘Koşullu’suna da ‘Doğası Ticari Yaşama Uyanı’na da hayır!”başlıklı metnini, metnin dilinde eleştirdikleri bazı noktalar olsa da, sansüre ve taraf olan kurumlara ortak bir tepki göstermek adına imzaladılar. (2) Hemen ertesinde İstanbul Modern’de programda yer alan sanatçı konuşması, Mürüvvet Türkyılmaz’ın ve Seda Hepsev’in müdahalesiyle sansürün tartışılacağı bir platforma dönüştürüldü. Bu konuşmada, izleyicilere de söz verilerek kamusal-özel ayrımından, çağdaş sanat dünyasındaki güç ilişkilerine, sansürün tanımına, AICA ve UPSD’nin konumlarına ve sermaye güç ilişkilerine kadar birçok konunun tartışılmasında ilk adımlar atıldı. Bu konuşmaya AICA’dan katılan kimi isimler “bu sansür değildir” açıklamalarını şiddetle savunsalar da, diğer katılımcılar ile birlikte konuyu tartışarak kuruma göre daha yapıcı bir tutum sergilediler. Oturumun sonunda “Hayal ve Hakikat” sergisi sanatçılarından Selda Asal, Atılkunst, İnci Furni, Leyla Gediz, Gözde İlkin, Ceren Oykut, Neriman Polat, Ekin Saçlıoğlu, Güneş Terkol ve Mürüvvet Türkyılmaz her türlü sansüre karşı olduklarını belirterek sergiden çekildiklerini açıkladılar. Sanatçıların haklarını korumak için kurulmuş olan bir dernek olan UPSD’nin kurumu koruyan, imzacılara üstten bakan, eleştiriye bu kadar kapalı ve sermaye-küratör-müze ilişkilerinde kendini otorite ilan eden tutumu, güncel sanatın ne kadar güç odaklı olduğunun bir göstergesi. (3)


Öncesinde sessiz kalmayı tercih eden İstanbul Modern daha sonra tartışmaları “şaşkınlıkla” izlediğini belirterek ve “seçim hakkı küratörlerimize, dolayısıyla da kuruma aittir” diyerek durumu tartışmayı tamamen reddettiğini açıkladı. (4) Bununla da kalmayarak Levent Çalıkoğlu ve imzacı sanatçılardan biri olan Leyla Gediz arasındaki özel yazışmalar basın ile paylaşılarak, sanatçıların üzerindeki baskının kişisel düzeyde de devam edeceğinin sinyali verildi.

Bu durum aslında var olan güncel sanat ortamında sanatçının uğradığı sansürü ifşa etmesi kadar sansüre uğrayana da destek vermesi durumunda ne tür baskılara maruz kaldığının önemli bir göstergesi. İstanbul Modern, kuruluşu bakımından kurumsal protokolleri takip etmemesi ve müze küratörlerinin seri istifaları nedeniyle bugüne kadar birçok tartışmaya konu olmuştu, ama daha önce dışarıya yansıyan bir sansür vakası yaşanmamıştı. Bu son olayda takındığı tutumla aslında İstanbul Modern, sanatçının özerkliğini tanımadığını ve sanatçı-küratör ilişkisinde yaptırımcı bir yaklaşımı benimsediğini ortaya koymuş oldu. Bu yaşananlar sanatçıların bir durum analizi yapmasına vesile oldu ve kendilerine alan açabilmek için örgütlülüğün yollarını araştırmaya başladılar.

İstanbul Modern vakasında sansürü uygulayan aktör olarak kurumdan çok küratör ön plana çıkıyor ve kurum küratörün kararının arkasında duruyor gözüküyor. Bu durum, güncel sanatta küratörün rolünün bir analizini yapma gerekliliğini ortaya koyuyor. Küratör en basit tanımıyla serginin kavramsal çerçevesini oluşturan ve sergide yer alacak sanatçıları seçen kişi olarak özünde özerk ve de güçlü bir aktör. Bu anlamda küratör ifade özgürlüğünün ve eleştirel dilin bir kalesi olarak gözükse de aslında bu durum bir kuruma bağlı olup olmamasına, kişisel duruşuna, sermaye ve piyasa ile kurduğu ilişkilere bağlı. Bir kuruma bağlı olarak çalışan bir küratörün kurumun ideolojisinden, sermaye ilişkilerinden bağımsız olarak hareket ettiğini düşünmek aslında bir yanılsamadan ibaret. Kimi zaman küratörler kurum içi uğradıkları baskı ve sansür deneyimlerini dışa kapalı olarak verdikleri mücadeleler ile bertaraf ediyor (bunun için bazen istifa etmekle tehdit ediyorlar ve bazen istifa etmek zorunda kalıyorlar), kimi zaman buna maruz kalmamak için en baştan oto-sansür mekanizmalarını çalıştırıyor, kimi zaman da İstanbul Modern olayında olduğu gibi tamamen kurumun ya da bağlı olduğu sermayenin ideolojisi ve çıkarları ile özdeşleşmiş bir şekilde hareket ederek kendileri sansür uyguluyor. Bu durum aslında son dönemde kültür endüstrisinin içerisinde hareket etmek zorunda kalan küratörün farklı roller üstlenmesinden, güncel sanat ortamının gittikçe daha ticarileşmesinden ve sanat kurumlarının sermaye şirketleri gibi ziyaretçi sayısı üzerinden performans değerlendirmeleri yapmalarından kaynaklanıyor. Bu da küratörlerin kendilerine direniş alanları yaratabilmek için çok acil farklı stratejiler geliştirmek zorunda olduğunu gösteriyor.


Sansür vakalarının çoğunluğu sanat eserlerine uygulanarak sanatçılar üzerinden ilerliyor ve küratör genelde sanatçının haklarını koruyan kişi olarak gündeme geliyor. Aslında sergiden bir eserin kaldırılması, küratörün de hatta o sergide yer alan diğer sanatçıların da sansüre uğradığı anlamına geliyor çünkü sansür, küratörün kurguladığı sergi bütünlüğüne dolayısı ile ifade özgürlüğüne bir müdahaledir aslında. Sansüre uğramış bir güncel sanat sergisi bir anlamda sansürü uygulayan otorite tarafından evcilleştirilmiş demektir ve bu da sergide yer alan diğer sanatçıların alanına girmek anlamına gelir. Türkiye’de ve uluslararası sansür vakalarında genel olarak küratör ve sanatçı ortak hareket ederek durum ile mücadele ediyor. Çok nadir olarak sergi tümüyle geri çekiliyor. Sanırım bu durum genel olarak tüm sanatçılar ile konsensusa varılamamasından ve sergi yapım sürecinde imzalanan sözleşmelerin yaptırım gücünden kaynaklanıyor. Küratörlerin sansür deneyimi genel olarak sanat eserleri bazında gündeme geliyor çünkü onların uğradığı sansür deneyiminin görünürlük kazanması ve de sansür olarak tanımlanması çok daha zor oluyor. Kurum içinde çalışan küratörler genel olarak kurum politikasının ışığında fikirlerini oto-sansürleyerek herhangi bir çıkar çatışması yaratacak durumun çıkmasını engelliyor, bağımsız çalışan küratörler ise aykırı ya da çok politik bulunan sergi projelerini genelde kurumlara kabul ettiremiyor ya da sponsorlardan destek alamıyorlar. Reddediliş nedenleri olarak program yoğunluğu ya da kaynak eksikliğinin gösterilmesi, bu yaklaşımı bir ifade özgürlüğü sınırlaması olarak tanımlamakta zorluk çıkarıyor. Kurumların sergi projesini kabul edip sonradan ortaya çıkan sonuçtan rahatsız olduğu durumlarda ise farklı şekillerde sanatçının özerkliğine müdahalede bulunuluyor. Fırat Arapoğlu’nun Nisan 2012’de Proje 4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde küratörlüğünü yaptığı “Müze İçinde Bir Müze” isimli sergide yaşananlar aslında bu duruma bir örnek. (5) Müze kavramını ve dolayısı ile sanat ve sermaye ilişkisini sorgulayan serginin, hazırlık aşamasındaki bütçe, sergi tasarımı ve kitap tasarımı gerginlikleri sonrasında, sanatçıların eserlerinin üretiminde de sorunlar yaşanmış. Anti-pop’un müzeyi olimpik havuza dönüştürdüğü çalışması müzenin yerleştirme için geç onay vermesi üzerine sergi açılışına yetiştirilememiş ve açılış sonrası tamamlanmasına izin verilmemiş. Elif Öner’in http://www.elgizmuseum.com alan adını alarak, buradan bir penis büyütücü reklamının sponsorluğunda sanat işini ürettiğini belirten “Histeri” isimli çalışma ise, müzenin sanatçının onaylanan projesinin bu olduğuna itiraz etmesi nedeniyle “Müzeye haber verilmeden, proje küratörü tarafından Histeri adlı farklı bir projesi sergiye dâhil edildi” ibaresiyle sergilendi. Sergi bitiminde ise Müze, Öner’e “marka hakkını ihlal ettiği” gerekçesiyle dava açıp siteye erişimin engellenmesini talep etti. Şu anda Öner’in hazırladığı sitede görsel algılanamayacak kadar küçük bir boyuta getirilmiş durumda ve sergi bilgisi Proje4L’nin web sitesinde önceki sergilerin yer aldığı kronoloji kısmına konulmayarak müzenin belleğinden çıkarılmaya çalışılıyor. Bu olay sanat kurumlarının ne kadar keyfî hareket edebildiklerinin bir örneği. Öner’in yaşadığı bu sevimsiz olayı aslında ilk olarak sanatçı-küratör-müze üçgeninde incelememiz gerekiyor. Sergi kurgulanırken küratör-sanatçı ilişkisinde iki yol izlenebiliyor. İlki sanatçıyı var olan bir eseri ile davet etmek, ikincisi ise sanatçıyı küratörün sunduğu konsept içerisinde yeni bir proje yapmak üzere çağırmak. İlki genellikle problemsiz ilerliyor, diğeri ise biraz daha çetrefilli olsa da her iki aktör için daha doyurucu ve yaratıcı bir süreç oluyor. Bazen yeni eser üretim sürecinde küratör fazla müdahaleci olabiliyor, hatta bu durum nadir de olsa sansür bakış açısından bile okunabilecek bir noktaya gelebiliyor ama genellikle bunlar kamu ile paylaşılan bilgiler olmak yerine dedikodu olarak dışarıyla paylaşılıyor. Sanatçı, küratör tarafından davet edildiği için genellikle kurum ile ilişkisi küratör üzerinden gerçekleşiyor. Bağımsız küratör – müze ilişkisinde ise durum çok daha karışık. Kurumun küratörü davet ettiği koşullarda onun sunduğu projeye çok doğrudan bir müdahalede bulunamıyorlar. Kurumlar bütçe sıkıntısı, program değişikliği gibi bahaneler ile dolaylı yoldan durumu kontrol etmeye çalışıyor. Küratörün geri çekilmesini engellemek için sanatçı ve eser seçimine müdahale etmeye çekiniyorlar. İlişkilerde karşılıklı bir mutabakat olduğu varsayılarak ilerleniyor. Küratörün kuruma başvurduğu projelerde ise, kurum kendisini güvenceye almak için onay vermeden önce küratörden tüm detayları önceden vermesini isteyebiliyor. “Müze İçinde Bir Müze” sergisinde bu iki durumun bir karışımı olduğu anlaşılıyor. Türkiye’de güncel sanat ortamında genel olarak yazılı bir sözleşme yapılmadan projeler gerçekleştiriliyor. Söz, esas kabul ediliyor. Bu durum sanatçı ve küratör açısından kimi zaman problemler çıkarsa da kimi zaman özgürleştirici olabiliyor. Sözleşme olmadığı durumda örneğin sanatçılar eserlerini çekmede özgür olabiliyorlar. Ama son dönemde sanatın gittikçe daha ticarileştiğini ve sanat kurumlarının güçlerini sanatçılardan aldıklarını unuttuklarını düşünürsek, kurumlarla ve sponsorlarla yapılan projelerde özellikle ifade özgürlüğü haklarını koruyan sözleşmelerin yapılması önem kazanıyor. Bir eserin “müzeye haber verilmeden projeye dâhil edilmiştir ibaresi ile sergilenmesi” kafa karıştırıcı olduğu kadar kafa açıcı da. Sergi konseptini düşününce bu tutum, müze, küratör, sanatçı ilişkilerini ve gerilimlerini deşifre etmesi açısından önemli. Müzenin bu işi sergiden çıkarmak istediği ama küratörün baskısı nedeniyle bunu yapamadığı anlaşılıyor. Müzenin sanatçı ile ilişkilerini küratör üzerinden sürdürmesine rağmen sergi sonrasında, Öner’i dava etmesi aslında trajikomik bir olay. Proje4L, işin bir sanat eseri olduğunu kabul ediyor ama marka hakkı ihlalinden dava açarak web sitesine erişimin engellenmesi istiyor. Müze açıklamasında, Öner’in kullandığı görsel için “ahlâksız imge” vurgusu da yapıyor. Elif Öner’in davası için her ne kadar bir grup sanatçı destek için biraraya gelse de süreçte desteğin oldukça kısıtlı kaldığını ve sanatçıyı yine yalnız bıraktığımızı düşünüyorum. Tüm bu olaylar sonucunda Arapoğlu’nun verdiği demeçlerde sorduğu bir soru var “Bir proje küratörü, projeye dair işlerini müzeye ‘onaylatmak’ zorunda mıdır? Her bir iş için bir ‘bilirkişi’ heyetine mi danışılacaktır?” Bunun cevabını vermek biraz zor çünkü bugünkü gelinen noktada küratörün özgürlüğünün de koşullara bağlı olduğu ortada.

Küratörlerin göreceli olarak daha özgür hareket ettikleri alanın bienaller olduğu söylenebilir. Beral Madra, Azerbaycan Pavyonu’nda maruz kaldığı sansür üzerine yaptığı açıklamada, Venedik Bienali’ni bir sanatsal özgürlük platformu ve limitsiz eleştiri alanı olarak tanımlıyor. (6) Bu açıklamadan da anlaşıldığı gibi bienaller ifade özgürlüğü alanı vaat ediyor olsa da, bu da yine koşullara bağlı. Küratörler açısından ilk bakışta aslında oldukça özgür bir alan çünkü küratörler –ki genelde uluslararası alanda tanınmış güçlü figürler seçiliyor– bienali yapmak üzere davet ediliyor ve ilk aşamada kavramsal çerçeveyi kurgulamakta ve sanatçı seçiminde özgür bırakılıyorlar. Sonrasında kimi zaman özellikle bütçe ve toplumsal hassasiyetlerden kaynaklı belirli kısıtlamalar geliyor. Bienaller aslında sanatçıların kendi ülkelerinde baskıdan dolayı gösteremedikleri çalışmalarını, bağlamından uzak bir yer olmasının verdiği rahatlık ile gösterebilecekleri alanlar ama bu durum biraz da bienalin hangi ülkede gerçekleştiği ile ilişkili. Ülke pavyonu sistemi olan bienallerde ise temsiliyet problemi nedeniyle devletlerin kontrolü ve baskısı baki kalıyor. 2011’deki Venedik Bienali’nde Beral Madra’nın küratörlüğünü yaptığı Azerbaycan Pavyonu’nda, Azerbaycan Cumhurbaşkanı İlham Aliyev’in emriyle, ülkenin saygınlığını tartışılır hale getireceği düşüncesiyle, Aydan Salakhova’nın iki eseri önce örtüldü daha sonra da sergiden kaldırıldı. Madra açıklamasında Venedik Bienali yönetiminden gerekli desteği alamadığını ve sansürü engelleyemediğini söylüyor. 2011’deki Sharjah Bienali’nde ise Cezayirli sanatçı Mustapha Benfodil’in “Önemi Yok” olarak isimlendirdiği ve “Miras Alanı” olarak adlandırılan kamusal alana yerleştirdiği çalışması, kamu tarafından rahatsız edici bulunduğu öne sürülerek ilk haftasonunda yani uluslararası ziyaretçiler evlerine döndükten sonra yerinden kaldırıldı. (7) Ayrıca bu çalışma yüzünden Bienal Direktörü Jack Persekian, tatildeyken hiçbir açıklama yapılmadan görevinden alındı. Persekian’ın “Benim hatam, o kadar çok eser ve üretilmesi gereken şey vardı ki dikkatle bakamamışım” şeklindeki talihsiz açıklaması, aslında Birleşik Arap Emirliği bünyesinde özgür bir sanat diyaloğunun çok da mümkün olmadığı gerçeğini izleyicilere hatırlatmış oldu. Bu olaya kadar Sharjah Bienali, uluslararası sanat platformunda önemli bir yer kazanmaya başlamıştı ve Ortadoğu’da öne çıkan bir sanat platformu olarak görülüyordu. Persekian’a destek için uluslararası sanat camiası hızlı bir şekilde harekete geçti. Bienalin küratörleri Rasha Salti ve Haig Aivazian, sanatçı ve eser seçiminde tüm sorumluluğun kendilerine ait olduğunu ve Persekian’ın kendilerini bu konuda özgür bıraktığını açıkladılar. Uluslararası çapta bir imza kampanyası ile Sharjah Sanat Vakfı protesto edildi. Bu skandal Sharjah Bienali’nin sonu mu olacak tartışması sürerken, Yuko Hasegawa bir sonraki Bienalin küratörlüğünü kabul ederek, ifade özgürlüğünü bir yana bırakabileceği ve Birleşik Arap Emirlikleri’nde sansürün bir gerçeklik olduğu mesajını verdi. (8) Uluslararası sanat profesyonellerinin Şeyh’in otoritesinin gölgesinde gerçekleşecek Hasegawa’nın bienaline ne kadar ilgi göstereceği merak konusu olsa da, bienallerde sansür vakalarına rastlanmaya başladığı için, yaşanan sansasyonun göz ardı edilebileceği öngörüsünde bulunabiliriz. (9) Örneğin 2011 Singapur Bienali’nde Simon Fujiwara’nın yerleştirmesi sansüre uğrayarak sergiden kaldırılırken, 2012’de Şangay Bienali’nde Yuri Albert, Çin otoritesinin çalışmasına müdahale etmek istediğini açıklayarak Moskova Pavyonu’ndan çekildi. (10) İstanbul Bienali’nin geçmişinde de “halkın hassasiyeti” sonucu tartışmalara konu olmuş çalışmalar var. Örneğin 3. Bienal’de Hale Tenger’in bir duvar yerleştirmesi olan “Böyle Tanıdıklarım Var II” adlı çalışma hakkında gazetede yayınlanan eleştirel bir yazıdan etkilenen bir kadının savcılığa telefon ile şikayette bulunması üzerine Tenger hakkında Türk bayrağına ve Türk ulusunun sembollerine hakaretten dava açılmış, neyse ki her iki davada düşmüştü (11). 9. İstanbul Bienali’nin misafirperverlik alanında yer alan “Serbest Vuruş” sergisinde de benzer bir olay yaşandı ama burada Bienalin küratörlerinden Vasıf Kortun, “Serbest Vuruş” isimli bölümün küratörü Halil Altındere’ye var olan sıkıntılarını aktarıp, tek bir işin hem kendi sergisini hem de tüm bienali esir alacağı konusunda uyarınca, tartışma konusu olan eserin sanatçısı Burak Delier kendi kendine fotoğrafı indirme kararı aldı. Kortun bu durumu, “işin kendisinin sergilenmemesi, tartışılabilmesinin önünü açtı” şeklinde açıklıyor. (12) Bienaller uluslararası ortamda kendi izleyicisini ve sanatçılarını ve hatta kendi turizmini üretmiş durumda. Oldukça büyük bütçeli projeler olması nedeniyle sermayeyle ve devlet ile göbekten bağlılar. Bu nedenle toplumsal baskılardan ve otoritelerden etkileniyorlar ama yine de kimisi kurduğu yapılar ve uluslararası sanat dünyasından aldıkları güç ile ilişkilerini sınırlamayı başararak daha özgür bir iletişim platformu sunabiliyor.

Sermaye ve iktidar ile ilişkilerinde sınırları koruma yöntemlerinden biri, her ne kadar tek başına işe yaramıyor olsa da (İstanbul Modern bu duruma bir örnek), uluslararası bir danışma kurulu sahibi olmak ya da tek adam yönetimindense kolektif bir karar mekanizması oluşturmak. Tek kişinin karar verici olduğu durumlarda, gerek kişisel görüşlerin yönlendirici olması gerekse daha cesaret isteyen kararlarda yalnız olmanın yarattığı güçsüzlük hissi nedeniyle oto-sansürün işlemesi çok daha olası oluyor. Türkiye’de sanat kurumları büyük sermaye şirketlerinin bünyesinde yer alıyor. Şirketin kimliğinin ön planda olduğu kurumlarda çoğu zaman bu durum, kurumun toplumsal hassasiyetlere ve kendi marka değerlerine karşı aşırı temkinli davranmasına sebep oluyor ve bu durum da eleştirel bir sergiye kurumun bünyesinde yer verilmesini imkânsızlaştırıyor. Ya da eleştirel dil kimseyi rahatsız etmeyecek bir seviyede ya da bir konuda kurgulanıyor. Örneğin Akbank Sanat, kurumun isminde bankanın isminin vurgulanması nedeniyle, gerçekleştirdiği etkinliklerde banka müşterilerinin hassasiyetine karşı duyarlılık göstermek zorunda kalıyor. Aslında ne tür işlerin halkın hassasiyeti bahanesi ile sansürlendiğine bakınca, bunun iktidarın hassasiyeti anlamına geldiğini anlıyoruz. Günün sonunda sermaye sahipleri de iktidar ile sorun yaşama noktasına gelmek istemiyor.

Daha öncesinde belirli bir sanat politikası yaklaşımı ile öne çıkmayan devlet, son dönemde ortaya attığı “muhafazakâr sanat” kavramı ile hegemonyacı bir yaklaşımla önümüzdeki dönemde sansür vakalarının artacağının sinyalini verdi. Çeşitli sanat alanlarından insanlar muhafazakâr sanatın ne anlama geldiğini tartışırken, Salt’ın direktörü Vasıf Kortun “içiniz rahat olsun sanatımız mazbuttur” açıklaması ile oto-sansürün zaten yıllardır etkin bir şekilde işlediğine işaret etti. (13) Aslında uzun süredir Türkiye’de gazetecilerin tutuklanması, politikacıların otoriter tavrı (Başbakan’ın “ucube” tanımlamasıyla, Mehmet Aksoy’un “İnsanlık Anıtı” isimli heykeli oldukça sembolik bir şekilde -heykelin kafası kesilerek -yıkıldı) ve sanatçılara verilen cezalar (Kürt sanatçılara verilen sanat yapmama yasakları) nedeniyle sanat ortamı daha temkinli adımlarla ilerlemekte. İçişleri Bakanı’nın sanatçıları terörün arka bahçesi olarak betimleyerek açıktan yaptığı bir uyarı da kontrol mekanizmalarının artacağının bir işareti. (14) Muhafazakârlık, devlet ideolojisi ve sermaye baskısı arasında sıkışmış olan sanatçılar ve küratörler ancak kurumlarının karar mekanizmalarında ve sermaye ile olan ilişkilerinde şeffaflaşma talebiyle, yani sanatın hangi koşullarda ve kimin için üretildiğinin sorgulanmasıyla bir ifade özgürlüğü alanı yaratma şansı yakalayabilirmiş gibi gözüküyor.

8. Wilson-Goldie, Kaelen (2011) “The endof Sharjah’s Biennial?”, The Daily Star Lebanon, 14.04.2011, 
9. Yi-Sheng, Ng (2012) “Simon Fujiwara: Censored at the SingaporeBiennale 2011”, Fridae, 25.03.2012, 
10. Albert, Yuri (2012) “I am not going toShanghai because of censorship”, Artleaks.org, 5.09.2012, 
11. Başaran, Pelin (2011) “Çağdaş sanattasansür – İktidarın hassasiyetleri”, Bir+Bir, no. 12, Haziran-Temmuz 2011, 
12. Kortun, Vasıf (2005) “Burak Delier’inSerbest Vuruş sergisindeki işi üzerine”, 2yılda1, Radikal Gazetesi Bienal Eki, 2005, 
Radikal, 02.04.2012, 

Reklamlar

Art in America: Istanbul Curator Pulls Work From Auction, Sparking Censorship Debate


by Sheela Raman 

01/26/12, Art in America

The chief curator at the Istanbul Modern banned an artwork from a charity auction last month, sparking debate about the rise of censorship in Turkey.

Turkish artist Bubi Hayon donated a wooden chair with a chamber pot on top of it to the fundraiser. Hayon was among several artists selected to submit works for the auction. Levent Calikoglu, the museum’s chief curator, said in an email interview with A.i.A that he knew Hayon was planning to donate a chair or throne made out of waste materials, but was not aware of the addition of the chamber pot until four days before the event.  Asked what was inappropriate about the chamber pot, Calikoglu replied that the nature of the artwork was fundamentally altered with the addition, and that this new character was not in line with the fundraising aims of the event. He said that Hayon told him, “The bourgeoisie should learn about art,” when asked about the chamber pot, which he interpreted as another sign that Hayon was no longer cooperating with the museum’s objectives.  

Hayon, a 55-year-old Istanbul-based artist, told A.i.A. that the museum had given him no guidelines. “If in fact they had placed any limitation or interference, I would not have accepted the offer,” he said.  “An artist does not consider whether his creation is appropriate for exhibition or not, whether it is liked or not. He does not create with the apprehension of sale or approval,” he said. His intention with the artwork, he said, was to present an object that is normally a symbol of power and control in an ironic way. He also hoped that the work would question taboos on the sacredness of art and point out that museums are not places of worship.  By vetoing his work, Hayon said, the museum decided for its guests what was good for them without consulting them, as if protecting them from danger or obscenity.  It reflects a limited notion of what guests are capable of appreciating, he said.

Members of the Turkish art community have rallied around Hayon. A panel discussion at the museum two weeks after the work was banned about an exhibition of women’s art in Turkey titled “Dreams and Reality,” morphed into a protest against censorship.

Eight artists, including Leyla Gediz and Inci Furni, asked that their works be removed from “Dreams and Reality” in response to the Modern’s actions. Over 288 members of the art community have since signed a petition, written by artist Hakan Akcura, condemning censorship.

The Istanbul Modern has defended itself, claiming that the art community’s reaction is disproportionate to the events. Calikoglu said the Gala was a private event intended to support the museum’s educational programs, and the selected artists volunteered their work, knowing that the museum was aiming to sell and profit from their contributions. “If artists are free to change their minds and alter their creations at the last minute, then the curator, too, should have the right to decide not to include the object in the process, especially when the alteration fundamentally changes the essence of the project,” he said.

Firat Arapoglu, an Istanbul-based art critic, said in an email message that the museum’s defense that Hayon’s work did not fit with the spirit of the auction was too vague and that, in fact, the removal of the work constituted censorship. He cited other recent examples of censorship, including the removal of a large monument, “Monument of Humanity,” from the city of Kars on the order of Prime Minister Erdogan, and the jettisoning of artist Extra-Struggle (Memed Erdener)’s “Mausoleum of Extra-Struggle with a Minaret” by the privately organized Istanbul Summer Exhibitions. “Traditional lifestyles and contemporary art can sometimes clash,” he said. “Contemporary Turkish art has undergone a rise, but the issues that it faces going forward haven’t been discussed openly until now.”

Two new articles about Istanbul Modern’s censorship and our campaign



by HG Masters
ArtAsiaPacific – Jan 12 2012

On December 27, artists arrived at the Istanbul Museum of Modern Art (Istanbul Modern) with a banner that read “There is censorship in this museum,” and hung posters declaring “We spotted censorship” alongside their work in the exhibition, “Dream and Reality.” The action came amid a storm of criticism from the Turkish art community, directed at the privately funded museum for suppressing freedom of expression, after the institution refused to enter a commissioned artwork by Bubi Hayon into a fundraising auction or to acquire the artwork for its permanent collection. The museum provoked further ire for its unapologetic response to the artist and the subsequent outcry from other members of the art community. 

The affair first became public earlier in December when, in a written statement, Hayon accused Istanbul Modern of censorship. The sculptor was one of eight artists originally selected to create works for the museum’s seventh annual Gala Modern, held on December 10, to support the institution’s educational program. His sculpture Oturak (“Chamber Pot,” 2011), an upright wooden chair with bedpan embedded in the seat, was not displayed after curators asked him to make modifications to the piece—specifically, to cover up the toilet seat—and Hayon refused. 

Hayon insisted that the museum gave him full creative freedom in conceiving the work and that it did not specify the piece’s purpose when he was first approached about the commission. The artist claims that Oturak was intended to be critical of the quasi-sacred status of art museums in society. After seeing the final outcome, Istanbul Modern claimed that the artwork did not meet the proper requirements for the auction and would not accept it without alterations. 

The artist and others speculated that the museum deemed the piece not as saleable with the chamber pot in its seat, and that this was the motivation for asking him to cover up, or remove, the supposedly undesirable component. After Hayon had circulated his account of the episode, other members of the Turkish art community agreed that the museum was committing a form of soft or “conditional” censorship. Numerous discussions were held on social media sites, leading many people to express long-held frustrations with the museum’s lack of professionalism.  

However, even within the art community, there was broad disagreement about whether Istanbul Modern’s decision did in fact constitute censorship. The board of directors of both the Turkish National Committee of the International Plastic Arts Association (IPAA) and the International Association of Art Critics (IAAC) released separate statements saying they did not believe the musuem’s action was censorship, because the event was a private auction, closed to the public, and there was no third-party intervention that caused the work to be removed. Moreover, Istanbul Modern has maintained that its curators had the right to select which artworks would be included in the auction. Hayon, a member of the IPAA, resigned on December 26. 

On December 27, a panel discussion in the Istanbul Modern auditorium, in conjunction with the current exhibition “Dream and Reality,” turned into a public discussion of the incident—though neither Hayon nor any of museums’ curators were present. One of the evening’s panelists, artist Mürüvvet Türkyılmaz, announced that she would remove her work from “Dream and Reality” in protest and walked out of the museum because she believed that the institution was no longer taking care of artists shown under its roof. Eight other artists—Ceren Öyküt, Gözde İlkin, Güneş Terkol, İnci Furni, Ekin Saçlıoğlu, Neriman Polat, Leyla Gediz and the collective AtılKunst—subsequently announced that they too would withdraw their works from the exhibition. 

In a statement released on December 30, the museum rejected charges of censorship, noting that the Gala Modern event was not open to the public and that “the sole purpose of the evening and the art in question was to raise money for Istanbul Modern’s educational programs.” The museum disputed Hayon’s account, and maintained that the purpose of the commission had been “explained carefully” to the participating artists: 

“Bubi [Hayon], too, received a detailed briefing about the character and importance of Gala Modern. He knew that Gala Modern was not an exhibition and that the primary purpose of the work he created was to raise funds for Istanbul Modern’s educational programs. In events of this kind, the curatorial team selects the artists that will participate and determines which works will be included. This is standard international practice.”

However, the museum’s chief curator Levent Çalıkoğlu told the English-language daily newspaper Today’s Zaman that Istanbul Modern would honor the artists’ wishes to have their works removed from “Dream and Reality.” Despite media reports that the pieces had been taken down, as of January 3, none of the artworks had been physically removed or altered. The exhibition closes in two weeks, on January 21. 

Leyla Gediz, one of the eight artists who wished to have her work removed, explained in an email to ArtAsiaPacific that the artists had been advised by lawyers that they could not remove their works, since most of the pieces are on loan from private collectors (and are therefore no longer property of the artists), and furthermore that the consignment agreements between the museum and collectors cannot be easily canceled. However, Gediz remarked, “We are content with the harm we’ve done to the museum’s so-called prestige and morale, and feel that we’ve done enough to challenge them into rethinking their principles and aims.”

Istanbul Modern is privately funded by the corporate holding company Eczacıbaşı Group, which comprises 39 enterprises in diverse industries. The museum’s collection is comprised of artworks on long-term loan or donated to the museum by the Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Foundation, Oya-Bülent Eczacıbaşı Collection and other private collections. Oya Eczacıbaşı is the chair of the museum’s board of directors.

All of Turkey’s major cultural institutions are backed by corporate holding groups, as there are no national art museums or state-funded galleries. A persistent complaint in the Turkish art community—again raised during debates over the Hayon incident—is that cultural institutions have no public accountability and their decision-making processes are nontransparent. Despite their claims of adhering to “standard international practice,” Istanbul Modern, since opening in 2004, has run into problems before in working both with artists—most notably over a large-scale film commission by Doug Aitken—and professional curators, as in the case of David Elliott, who served as the museum’s director for just eight months in 2007. 

On this occasion, the artist Hakan Akçura has also circulated an online petition, signed by prominent members of the Istanbul art community and several international figures, decrying the incident as an act of “conditional” and “commercially orientated” censorship. In a light-hearted moment, the petition announces that “Our guiding free spirit is awareness of our existence and surely is R. Mutt’s Fountain”—a reference to another famously censored toilet-as-artwork: Marcel Duchamp’s readymade, upturned urinal, which was hidden from view in 1917 exhibition at the Society of Independent Artists in Philadelphia. 


The Chamber Pot Affair:
Bowels of the Art Market, Limits to Creativity in Turkey, and the Question of Censorship

Zeynep Oğuz, Ph.D. candidate
GIT-North America

A series of news items and responses appeared in the Turkish media over the last few weeks in relation to a work of art commissioned and subsequently rejected by Istanbul Modern Art Museum. The artist, Bubi Hayon, accused the museum’s curatorial board with censoring his work, and his supporters took his accusations to the press. The news sparked up a larger debate in the art world about the definition of censorship, but also, and perhaps more importantly, made evident the power dynamics among the leading institutions and individuals therein.

The “chamber pot” incident differs from the more common kinds of debates centered on accusations of censorship of art commissions and the publicity that ensues thereafter around the globe (one notorious historical example of which is Andy Warhol’s 13 Most Wanted Men); and the difference is twofold. First, the work was commissioned for auctioning purposes only and would be displayed at an exclusive after-hour fundraiser event organized only for collectors. Second, because there was no legal contract signed between the artist and the museum, there was little proof other than the post-event testimonials of both parties.

Regardless of the eventual rejection of the work (without providing a comprehensive reason) or whether or not that qualifies as censorship, it was mind-boggling that an art institution internationally recognized and as well-established as Istanbul Modern could patronize works without assuming any accountability and could see it fit to operate in a vague, unprofessional, insensitive and top-down framework. However the subsequent response of the museum as well as the attitude of other institutions that took part in the public debate revealed dirtier secrets of the networks of patronage, production and distribution of works of art in Turkey. The patent uncritical justification adopted by the museum was that the artist was well aware of “the primary purpose of the work” he was asked to create, which “was to raise funds”: it was a selection based solely on marketability! Shockingly, the Turkey section of International Association of Art Critics (AICA) and Turkish National Committee of the International Plastic Arts Association (UNESCO AIAP) seemed to join forces with the museum in an effort to marginalize the artist Bubi Hayon. Especially the last press release of AIAP hinted monopoly over claims to political engagement and social activism in the Turkish art circles, as well as stating that an artist’s rejection should be her emotional struggle and not a publicity-driven petition. The sincerity of the cause of the artist and its supporters was deemed questionable because of their lack of engagement with other sociopolitical causes.

For more (in Turkish) on the acts of other artists in protest of Istanbul Modern’s curatorial team go to a news item and a related commentary on Radikal.

İstanbul Modern’in sansürüne tepkimizi izleyen gelişmelerin basın/medyadaki yansımaları (3)


Bugüne dair bir deneme…

İnsel İnal
“Manipule Demokrasi Hikayeleri” sergi katalog yazısı.
Aralık 2011

Türkiye’de siyasi gelişmelerden uzak durmak şu günlerde daha da zor. Politik duruş sergilenmese bile sistemi etkileyen siyasi hareketlilik sanatsal üretimleri ve içeriğini de çok etkilemekte. Sanat kuskusuz sanatçısına bir hareket ve müdahale alanı yaratıyor. Çağdaş yaşamın gerekliliklerinden, müdahil olma durumunu sanatçısına yaşatıyor. Aslında sanatın kendini varettiği ve üzerinde yükseldiği alanlar, müdahale etmekten besleniyor. Fakat sanatçı hareket ve müdahale alanı olarak gördüğü özgür bölgesini, şimdi kurum ve sermaye ile içli dışlı olmaktan dolayı kaybetmek üzere.  

Kurum ve sermayenin varlığı ile yaşamla arasındaki bulanıklaşan çizgiden beslenen sanatın ilişkisi, bugünün siyasi gerçekleriyle de çok örtüşüyor. Sanat deşifre eden, söylenmeyen ve görülmeyeni gösteren, hissedilmeyeni hissettiren özellikleriyle, bağımsız yapı ve inisiyatifini, kurumların sıcak ve huzurlu kucağında kaybetmek üzere. İstanbul Modern’de yaşanan olaylar, İçişleri Bakanı’nın sanatçılar ile ilgili verdiği beyanlar, sansür meselesi ile başlayan sanatçıların örgütlenmesi ve taraf olması durumu, yeni tanımların, tavırların gündeme düştüğü bugünler, Türkiye sanat tarihinin dönüm noktası olarak kayda geçirilmesi gereken kritik günleri.

Eğer bir tavır ve karşı duruşlardan bahsedilecekse, siyaset, sermaye ve sanat üçlü ortaklığına, önemli başka bir başlık daha eklemek gerekiyor. Sanat eğitimi. Bugüne kadar ve hala sanat eğitiminde merkezde olmanın sanatta başarılı olmakla eş olduğu öğretiliyorsa, sanatın tanımıyla özdeşleşmeyen bir eğitim modeli ile karşı karşıya olduğumuzu bilmeliyiz. Öğrenciye, geleceğinde müzede ve galeride var olmasını amaçlatan sanat eğitimi, biçim, malzeme ve işçilik odaklı, sektörel, endüstriyel ve mesleki eğitimler halinde verilmekte. Söz geliştirmek ve bir duruş sergilemek üzere verilecek eğitimlerle, çeperde veya dışarıda kalmanın avantajı ile özgürce eleştiri üretmek yerine, merkezde olamadığı için kendini başarısız hisseden sanatçı adaylarının sayısı o kadar fazla ki… Sanat eğitimcisinin, bu eleştirel bakışı arttıran metodları eğitiminde geliştirebilmesi, onun bir aktivist olarak yaşama karışmasını da sağlar düşüncesindeyim.

Yaşamdaki tüm düzen ve mutluluk manipulasyonlarını sanatçılar üzerinden de okumak gerekiyor. Zira bu okumalar doğrultusunda, özellikle çeperde olmanın bağımsızlığıyla kendini vareden sanatçıların, bu oyunu bozmak için yaptığı sanatsal eylemlerini seyretmek önemli bir gereksinim haline geldi.

Bu sergi de, siyaset, sermaye-kurum ve eğitim dahilinde, demokrasinin yeniden sorgulanabilmesinin umudunu taşıyor.  Demokrasi tanımının, farklı sosyal sınıf ve ideolojilere göre değiştiği aşikar. Bu nedenle sergi, kendini var eden oluşumlar içinde bile yaptırımcı duruşuyla, seyirciye demokrasinin ne kadar manipulatif bir durum olduğunu sorgulatırken, demokrasi kavramının da kişinin yaşadığı yere, ideolojisine, hatta cinsiyetine göre değişkenlik gösterebileceğini vurguluyor.

Sanatçıların kendi eleştiri, bilgi ve gerçeklerini, birçok manipule demokrasi hikâyeleri ile eserlerin üzerinden ulaştırdıkları bu sergi, biçimsel bağımlılıklar ve disiplinlerden uzak, sözü ile kendine yer arayan bir biçimi dize getirdi. Yine kolektif bir duruşla birlikte dialog kurmayı, başka projeleri çağrıştırmayı amaçladı. Birbirini tanımayan bir çok sanatçı, 90’ların ruhunu çağırıştırırcasına kendi hikayelerini yan yana dizerek bütünü, dışarısını deşifre etmek için sergi mekanına taşıdı. Alternatif olma kaygısından uzak, hiçbir hiyerarşik veya sınıf ayrımı olmadan, satmak, sanat tarihine girmek veya ileride müzede sergilenmeyi amaçlamadan Kadıköy’deki seyircisiyle buluştu. Kadıköy’ün sanatçılar arasında yükselen diyalog arayışı ve birlikteliğine de bir katkı vererek, kendisini varetti.



Lütfiye Bozdağ
Muhalefet / 11 Ocak 2012 

Dünyada solun yükselen rüzgarını arkana alarak kendini “biz sanatın emekçileri” diye niteliyorsun. Olmadı Nusret efendi olmadı… Bourdieu’nun ve Marks’ın adını anarak sanat emekçisi olamazsın. O kadar kolay değil bu işler…

“Liberate yourself from being nice” Daha çok feministlerin bir söylemi olan bu cümleyle yazıya başlamak istedim. Çevirisi ve genişletilmiş anlamı; “Kendini cici kız, hanım kız, edepli kız olmaktan kurtar, özgürleştir.” Ben de öyle yaptım. Çünkü edepsizce yazılan bir yazıya ancak böyle bir üslupla cevap vermenin gereği kaçınılmaz oldu.

Türkiye kamuoyuna seslenen bir sanat dergisinin editörü, olanca kişisel, olanca yanlı ve olanca haddini aşan bir yazıyı hem de editör köşesinden yazınca.  

Artist Actual dergisinin 2012 Ocak-Şubat sayısında, bahsi geçen yazı şöyle başlıyor; “Bugünlerde bir Bubi Vakası yaşanıyor… Bazıları bu vakayı o kadar ciddiye aldı ki, onu Türkiye’deki sanat tarihinin miladı olarak görmeye bile başladı.” (1)
Bubi’nin Yapıtı,
“Lütfen kapağı kapalı tutunuz”
Üretim yılı: 1999,
Tekniği: Tahta klozet kapağı üzerine akrilik boya

Nusret efendi, bu günlerde bir “Bubi Vakası” yaşanmıyor. Bu günlerde “Bir sanatçının yapıtına sansür koyan bir müze vakası” yaşanıyor. Devamında da; İstanbul Modern’in sansürcü tavrına karşı, gerek sistemin içinden gerekse dışından tepki gösteren, sanatın kamusallığına, özgürlüğüne ve devrimci ruhuna inanan ve bu konuda duyarlı olan sanat alanından insanların karşı koyuş eylemleri yaşanıyor. 

Bunlardan biri, sanatçı Hakan Akçura’nın öncülüğünde yazılan basın bildirisi ve üç gün içinde 300’e yakın kişinin destek verdiği imza kampanyası. Devam eden imza kampanyası halen sürüyor. Ardından 27 Aralık 2011 günü İstanbul Modern’de “Hayal ve Hakikat” sergisiyle ilgili düzenlenen panelde sansür konusu gündeme geldi. “Hayal ve Hakikat” sergisine katılan sanatçıların, müzeden “sansür”le ilgili sorularına cevap alamamaları üzerine üstelik kendilerine önceden söz verildiği halde konuyu tartışmak ya da açıklamak üzere müzeyi temsilen bir yetkilinin panele gelmemesi ve sanatçıların karşılarında muhatap bulamaması sonucunda AtılKunst, Mürüvvet Türkyılmaz, Ceren Oykut, Gözde İlkin, Güneş Terkol, İnci Furni, Neriman Polat adlı sanatçılar müzeden işlerini geri çektiler. 

Akabinde İnsel İnal ve öğrencilerinin üzerinde “Sansürü Gördük” yazılı pankartları müzenin duvarlarına asmaları ve kâğıttan yaptıkları uçak biçimi verilmiş “Müze Karşıtı Bildiri”leri kuşlama usulü dağıtmaları da, kurumun içinden gelen ilk tepki olan bir protest sanat eylemi olarak Türkiye sanatı tarihine geçti. Elbette Türkiye sanat ortamında bugüne kadar pek çok protest sergi, tavır ve açıklama yer aldı. Ancak bu açıklamalar zaten sisteme, müzeye, piyasalaşmaya karşı olan kesimlerce yapılıyordu. Bu kez müzeye karşı olmayan, sistemin içinden sanatçılar tarafından da ciddi bir karşı koyuş tavrı sergilendi. Bunun sonucunda müzede sergisi devam eden sanatçılar çalışmalarını geri çektiler ve sansürü de sansürü yapan kurumu da protesto ettiler. 

Nusret efendinin, gafları şöyle devam ediyor; “Bazı sanatçılar imzaladıkları bir takım nesneleri veriyor, bazıları ise işi daha fazla ciddiye alıp yapıt veriyor. Buraya kadar her şey çok hoş ve sıradan. İstanbul Modern’in bu isteğine hayır yanıtı veren sanatçılar da oluyor bu arada. Neyse önemi yok, dünyanın her tarafında müzelerin bu tür numaralara başvurmalarına izin verilir çünkü onlara kar amacı gütmeyen kamusal kurumlar muamelesi yapılır, özel sektöre ait olsalar bile.” (2)

Nusret efendi, aynen itiraf ettiğin gibi müze numaraları var. Bu numaralar piyasalaşmanın bir parçası olarak her türlü oyunu, tahakkümü mübah sayar, tek geçer akçe olarak metayı tanırlar. Bu yaklaşımlar piyasa kurallarından başka kural tanımayan neo-liberal politikaların yaklaşımlardır. İstanbul Modern de aynen söylediğin gibi bir numara çekerek bu anlayışla hareket etmiştir.

“sanatçı Bubi müzeye, üzerine bir tuvalet oturağı eklediği bir sandalye yapıtı ile destek oluyor, olmak istiyor daha doğrusu. Anlaşılan o ki, hiçbir orijinalitesi olmayan ve bana kalırsa bırakın eleştirel olmayı bugünün sanat dünyasının normlarını yeniden-üretmekten başka bir derdi olmayan bu yapıt müzenin özel gecesinde müzeye bağış yapacak burjuvazinin beğenilerine hitap etmeyeceği gerekçesi ile reddediliyor.” (3)

Otodidakt olan Bubi’yi yeterince tanımadığın bu yargılarından ortaya çıkıyor. Bubi, Türkiye sanat tarihinde tabuları estetik bir dille yıkan, eleştirisini sanatın içinden yapan ve kendine özgü dil oluşturabilmiş nadir sanatçılardan biri. Bilmediğin bir şey daha; Bubi, anarşist bir sanatçı. Oturak konusunu ilk kez işlemiyor ki; bu konuyla ilgili ilk çalışmasını 1976 da, ikincisini de 1999 yılında yapmıştı. Ayrıca 1978 yılında tuvalet duvar yazıları ile yaptığı tez müstehcen bulunduğu için reddedilmişti. Gördüğün gibi Bubi’nin başına bu tür olaylar ilk kez gelmiyor. Orijinalitesi olmayan diyorsun, bugüne kadar İstanbul Modern’de sergilenen hangi işin orijinalitesi var? 

Bubi’nin yapıtı Duchamp’ın “çeşme”si, Andy Warhol’un “elektrikli sandalye”si gibi maddeci kültürü eleştiren, sadece politik iktidara değil hayatın içindeki her türlü iktidara karşı çıkan bir gönderme yapıyor. Müzenin ibadethane olmadığını sanat yapıtının da tabu olmadığını Bubi üslubu ve Bubi diliyle anlatıyor, orijinalliği de buradan geliyor. 

 “…….Bubi kendine yapılan bu müdahalenin sanatçının özgürlüğüne yapıldığını iddia ediyor…” sanat kamuoyundan peşinen destek istiyor ve o desteği istediği gibi alamayınca da benim de üyesi olduğum Aica Türkiye (Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği) başta olmak üzere sanat kamuoyuna teessüflerini aracılarla bildiriyor.” (4)

Ayrıca sanatçı, koltuğunun altına bir iş alıp sergilenmesi talebinde bulunmuyor. Küratör sipariş veriyor ve siparişi verirken de sanatçıyı özgür bırakıyor, hiçbir ön koşul koymuyor bu nedenle de müzenin önkoşulsuz verdiği siparişi reddetme hakkı yok. Daha sonra müze, satış kaygısı duyarak yapıtı verili haliyle kabul etmiyor ve aracılar vasıtasıyla yapıtta değişiklik istiyor. Sanat yapıtına müdahale ederek Bubi’den oturak bölümünü ya kaldırmasını ya da üstünü örtmesini istiyor. 

İstanbul Modern’in sanatçı Bubi’nin yapıtını verili haliyle kabul etmeyip üzerinde değişiklik talep etmesi, sanatçı değişikliği kabul etmeyince de sergiden elemesi sanat yapıtına ve sanatçının özgür iradesine müdahaledir, sansürdür. Hem de bu sansür sadece Bubi’ye yapılmamıştır bütün sanatçılara yapılmıştır. Çünkü Bubi, bu konuda kamusal bir temsiliyettir. 

Gaflar devam ediyor: “…….Bubi kendine yapılan bu müdahalenin sanatçının özgürlüğüne yapıldığını iddia ediyor, sanat kamuoyundan peşinen destek istiyor ve o desteği istediği gibi alamayınca da benim de üyesi olduğum Aica Türkiye (Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği) başta olmak üzere sanat kamuoyuna teessüflerini aracılarla bildiriyor.”(5)

Nusret Efendi yanlış biliyorsun; Bubi, sanat kamuoyundan destek falan istemedi. Sadece kendisine yapılan sansürü kabul etmediğini kamuoyuna beyan etti. UPSD’nin kuruluş amacına ihanet ederek sansüre uğrayan sanatçıyı değil de sansürü uygulayan müzeyi haklı görmesi ve müzeden yana taraf olması sonucunda UPSD üyeliğinden istifa etti ve bunlara yönelik yaptığı basın açıklamalarıyla net ve kararlı bir duruş sergiledi.
“Bu arada, Aica’nın açıklamalarından memnun olmayan bazı anlı şanlı sanat insanları ise, Aica’yı da suçlayarak, İstanbul Modern’in şef küratörünün sanatın eleştirel ve bağımsız ruhuna ihanet ettiğini iddia ediyor ve İstanbul Modern’de sanatın ve sanatçının yanında bağımsız yeni bir şef küratör görmek istediklerini (Duchamp’ın ruhunu yardıma çağırarak) kamuoyu ile paylaşıyorlar – sanki böyle bir şey gerçekten mümkünmüş gibi.”(6)

Nusret efendi, senin gibi birilerine yaranmak için ince hesaplar yapmadığımızdan AICA’nın açıklamalarını kuruluş amacına bir ihanet olarak gördük. Sanat insanları olarak bir karşı duruş sergiledik. Sen bu yürekliliği bile gösteremedin ya…

Doğru, şef küratörün, sanatın eleştirel ve bağımsız ruhuna ihanet ettiğini söyledik. Ama İstanbul Modern’de sanatın ve sanatçının yanında bağımsız yeni bir şef küratör görmek istediğimizi de nereden çıkardın. Böyle bir talebimiz yok. Tencere yuvarlanmış kapağını bulmuş. Şef küratör oraya çok yakışıyor yerine başka birini koymak niye…

“Duchamp’ın ruhunu yardıma çağırarak, kamuoyu ile paylaşıyorlar – sanki böyle bir şey gerçekten mümkünmüş gibi.”(7)

Duchamp’ın ruhunu yardıma çağırmıyoruz çünkü kendimizi o kadar aciz görmüyoruz. Sadece Duchamp’ı yâd ediyoruz, orada senin anlayamayacağın kadar ince bir empati ve idealizm var. Bu idealizmden ancak devrimci ruh anlar. Senin gibi kendini sahte sanat emekçisi zannedenler anlayamaz.  

Müzenin uyguladığı sansür karşısında “Hayal ve Hakikat” sergisinden işlerini çeken sanatçılardan birinin adını vermeden göstermelik bir muhalif ve marjinal tavır sergilediğinden dem vurup sanatçıyı edepsizlikle suçluyorsun, kendi edepsizliğini görmeden.

Nusret efendi müzeyi öyle hararetle savunuyorsun ki; heyecandan yazıda maddi hatalar yapıyorsun. Bubi’nin eseri müzeye gösterdikten sonra üstünde değişiklik yaptığını ve tuvalet oturağını eklediğini ve bu yüzden müzenin yapıtı kabul etmediğini söyleyerek kamuoyuna yanıltıcı bilgi veriyorsun. Oysa Bubinin yapıtında oturak verili halde müzeye sunuluyor. Bunu sağır sultan bile duydu, bir sen duymadın…

“Sanat alanımızda ilişkiler hiç de göründüğü gibi siyah-beyaz değil. Bir tarafta iyiler, bir tarafta kötüler yok. Ve bu ilişkiler, dışarıdan görüldüğü gibi objektif-etik ilişkiler hiç değil, fena halde öznel ve çıkar-güdümlü”(8) 
Ne kadar haklısın Nusret efendi, tıpkı senin bu olayda ezilenden değil de ezenden yana, haklıdan değil de haksızdan yana taraf olman gibi. Senin bu sadakatin ve “kraldan çok kralcılığın” hem müze hem de Levent Çalıkoğlu tarafından ödüllendirilecektir. Bundan en ufak bir şüphem yok. 

Görüyorsun ya, züppe kolejli edalarıyla, küstahça ahkâm kesmekle, yabancı dilden birkaç metin çevirmekle editörlük olmuyor. İyi bir editör nesnel olmalı, alanında donanmış olmalı ve en önemlisi de meslek ahlakına sahip olmalı yoksa kimse onu dikkate almaz…

Kamusallığı olan bir derginin editörü olarak nesnel olamaman, bireysel görüşlerini derginin görüşüymüş gibi sunman çok vahim. Hatta daha da ileri gideceğim bu yaptığın “Artist Actual” dergisinin tüm kamusallık alanına bir tecavüz… 
Bütün bunlar yetmezmiş gibi Piere Bourdieu ve Marx isimlerini telaffuz ederek yükselen sol trende gönderme yapmayı da ihmal etmiyorsun ve “görüşünü hiç birimizin onaylayamayacağı “zavallı İçişleri Bakanı”’ndan dem vurarak bitiriyorsun. 

Dünyada solun yükselen rüzgarını arkana alarak kendini “biz sanatın emekçileri” diye niteliyorsun. Olmadı Nusret efendi olmadı…. Bourdieu’nun ve Marks’ın adını anarak sanat emekçisi olamazsın. O kadar kolay değil bu işler…

Ayrıca Artist Actual dergisinde editör yetkini kullanarak, sanatın kamusallığıyla ilgili konulara yer vermediğini buna karşın hangi sanatçılara yer verdiğini, kimleri parlattığını ve piyasada değer bulması için çabaladığını biliyoruz. Ama ne hikmetse bunların içinde bağımsız olarak sanat yapan bir tane bile sanat emekçisi yok. Bütün bunları yok sayıp sol trendden nemalanmaya çalışarak kamusaldan, sanat emekçilerinden söz etme. Çünkü hiç ikna edici değilsin. 

“Bugünlerde bir Bubi Vakası yaşanıyor… Bazıları bu vakayı o kadar ciddiye aldı ki, onu Türkiye’deki sanat tarihinin miladı olarak görmeye bile başladı.”(9) 

Bubi’nin yapıtına sansür uygulayan müzenin tutumuna karşı sanat alanından gelen karşı koyuşu, Türkiye sanat tarihinde önemli bir kırılma noktası olarak görmek yerinde olacaktır. Bu yüzden evet tam da senin söylediğin gibi bu bir milat. Çünkü bundan böyle sanat adına kamusallık sorumluluğu yüklenen özel yada kamu kurumu keyfe keder hareket edemeyecek. İstanbul Modern içinden ve dışından gelen bu protestoları sevinçle karşılamalı. Çünkü müze ilk kez ciddiye alındı ve kamusal alanda tartışıldı. İstanbul Modernin şunu kati olarak anlaması ve kamusal sorumluluğunu bilmesi gerekiyor; sanatçı varsa müze var. Müze sanatçıya ve eserine saygı duymak zorunda, bundan böyle Türkiye sanat ortamında hiç kimse sanatçıya ve eserine karşı sansür uygulayamayacak, ehli keyif davranışlarla sanatın özgürlük alanına müdahale edemeyecek…

Başka bir yazının konusu olmakla birlikte Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği Türkiye Şubesi (AICA) ve Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği Türkiye Şubesi (UPSD) sınıfta kaldı. Çünkü; AICA ve UPSD kuruluş amacına ihanet ederek sansüre uğrayan sanatçıyı değil de sansürü uygulayan müzeyi haklı gördü ve müzeden yana taraf oldu. Bunun nedeni “tamamen duygusal”; sanatın şirketleşmesinin piyasa üzerindeki yaptırımı ve bunun üzerine yapılan hesaplar.

Nusret efendi, bir sanat dergisi editörü olarak sansürü görmezden gelmen, kamusallığı olan bir kurumun, sanat işletmecisi bir şirket gibi davranarak kapalı kapılar ardında sanat yapıtlarına tahakkümde bulunma eylemini haklı görmen hiç şaşırtıcı değil. Neden şeffaf olmadıklarını sorgulamak yerine müzenin sorgulanabilirliğini ortadan kaldıran antidemokratik tutumu desteklemen de hiç şaşırtıcı değil. 

Sen de haklısın son yazdığın cümle senin bu konuya bakışını ve takındığın tutumu pek güzel ifade ediyor ama ufak bir düzeltmeyle; “cahiller bilgiç, bilgeler de cahil rolünde…”

(1),(2),(3),(4),(5),(6),(7),(8),(9) Nusret Polat; Artist Actual, 2012 Ocak-Şubat Sayısı, Editör Yazısı



Sansür ya da değil temaşa sürüyor ya!


Barış Acar
Birgün / 10 Ocak 2012


Biz tikel olaylarda tükenmeyi severiz. Çünkü orada gündem vardır. Çünkü orada dedikodu vardır. Çünkü “para” orada döner. Çünkü aslında herkes çok iyi bilir ki, yaşam orada sürüp gitmektedir. Tikel olaylardan genel ilkeler çıkarmayız. İlke düzeyine yükselmiş gerçeklik bizi boğar. Batı, modernitenin ürettiği kavramsal çıkmaz sokaklarda bir aşağı bir yukarı dolanadursun, biz sabah uyanıp ansızın “kavram ötesi” oluruz. Bu yüzden, hakkında hiçbir şey bilmesek de, Kant’ı sevmeyiz. İnce ince düşünülmüş, sabırla arka sokakları dolaşılmış, kapıları, pencereleri bir bir kontrol edilmiş bir kuram yerine, tesadüfen bulunmuş patikalar, aforizma düzeyinde kısa yollar ilgimizi çeker bizim. Nietzsche, Heidegger, Foucault, Deleuze böyle girmiştir ufkumuza. Biz “alıntılama”yı severiz. Alıntılanan tikel bile değildir; ölesiye “tekil” bırakılmıştır ki eninde sonunda “para”ya tahvil edilebilir olsun.


DİRENÇ NOKTASINDA DURMAK


Bu sebeplerden, İstanbul Modern ile Bubi arasındaki diyalog ya da diyalogsuzluk bizi ilke düzeyinde değil, dedikodu düzeyinde ilgilendirir. “Kalburüstü” sanatçılar bu konuda sessizliklerini korurlar; sanatçı örgütleri ya da çeşitli düzeydeki sanat kuruluşları bir şaşkınlık nidasıyla yetinir. Genç sanatçıların ve sanatçı örgütlülüklerinin tavrına ikircikli yaklaşılır. Keza, herkes işin arka planını bildiği vehmiyle hareket etmektedir. Asla açıkça dile getirilmeyen -çünkü ağza alındığında dile getirenin ağzına yapışacağını herkesin bildiği- gerçeklik yeterince gerçek değildir. Kimse tarafından kabul edilmeyen gerçeklik, henüz soyutlama düzeyinde –genel geçerliğe ulaşmış– bir gerçek değildir. İstenmemektedir; işlevlendirilmemiştir; ne kadar kaskatı karşımızda dursa da, aslında yoktur.


İstanbul Modern’in “özel gece”si ve onun küratöryal arka planı ne olursa olsun, sanatçıyla bani (siparişçi/ patron) arasında tarihin her döneminde mevcut olan gerilimin burada da vuku bulduğunu belirtmek kritik önemdedir. Sanat tarihi için, önünde sonunda, önemli olan bu gerilimli ortamdaki öznelik konumlarının birbirine karşı gösterdiği dirençtir. Michelangelo’dan Caravaggio’ya, Rembrandt’tan Goya’ya klasik sanat tarihi bu direncin farklı ölçeklerdeki örnekleriyle doludur ve tarih yazımı bu örneklerin irdelenmesine çok şey borçludur. Modernizm açısından ise sorun biraz daha çetrefillidir. Keza görece özgür (sanatçının sanatsal yaratıdaki bağımsızlığının ona sözde koşulsuz şartsız teslim edildiği) bir dönemde sürtünme noktaları da direnç noktaları da görünmez olmuştur. Gerçekte ise söz konusu çatışma piyasa ilişkileri içinde çözülerek sanat tarihi yazımının iliklerine dek yayılmıştır. Sansür yok olmamış; sadece biçim değiştirdiği için gerçekte ortada neyin olup bittiğini seçmek zorlaşmıştır.


SANATÇININ BALTASI


Yoko Uno’dan Ai Weiwei’ye dek sanatçıyla onu kuşatan sistem arasındaki sürtüşme sürüp gitmekte, ancak, görünen o ki, bir zamanlar iskelesinin üstünde çalışırken kendisine komut vermeye çalışan kilise yetkilisine paletini, fırçasını fırlatan Michelangelo ekolünden sanatçı tipolojisi git gide kan kaybetmektedir. Yalnızca modern dönemler için konuşacak olursak şu soru önemlidir: Türkiye plastik sanatlar dünyasında sanatçının uğradığı kovuşturma ve baskılar ortadadır, hatta her geçen gün kat be kat artmaktadır; peki kaç çağdaş sanatçı bu duruma karşı bedel ödemeyi göze alarak hareket etmiştir/ etmektedir? Yazın dünyasında içinden geçtiği döneme karşı gösterdiği direnç yüzünden yıllarını sürgünde geçiren ya da halen hapiste olan sayısız kişi gösterilebilirken plastik sanatların bu ürkek sessizliği neye yorulabilir?


Sansür ya da sansür olarak addedilebilecek gelişmeler, özellikle küratöryal uygulamaların yaygınlaştığı 90’lı yıllardan bu yana, çeşitli boyutlarda sürüp gitmekteyken Bubi’nin eline geçirdiği baltayla işini, bağışladığı kurumun önünde parçalara ayırmasını beklerdim. Bu gerçekleşmedi. Gerçekleşmesi istenebilir miydi; bunu da kestirmek güç. Bunun yerine, aynı mekânda bir grup genç çağdaş sanatçı “piyasa”nın tepkisini de üzerlerine çekmeyi göze alarak bir protesto gösterisi gerçekleştirdi; işlerini mevcut sergiden çekti; hâlâ da bu protestoyu yaygınlaştırmak için çaba gösteriyor.


Alıntılar evreninde dedikodu tüketme alışkanlığından vazgeçeceksek öncelikle -kayıp olduğunu talkım satarak ilan ettiğimiz- öznelik konumları olarak neye karşılık geldiğimizi yeniden ölçüp biçmemiz gerekiyor. Belki buradan, kimilerinin ısrarla yaptığı gibi, alıntı üzerine alıntı yaparak sanatçıyı teröristten ayırt edecek gerekçeler üretme geleneği dışında, nicedir eksikliğini duyduğumuz, yeni bir kuramsal konumlanma bile çıkabilir. Kendi gerçekliğimizi sahiplenme zamanı gelmedi mi?





‘Sanat üzerindeki baskılar arttı’


Radikal – 08/01/2012 

İstanbul Modern’in Bubi’nin eserini reddetmesiyle patlak veren sansür tartışması çağdaş sanatçıları birleştirdi

İstanbul Modern’in Bubi’nin oturaklı koltuğunu reddetmesiyle patlak veren sansür tartışması çağdaş sanatçıları cuma akşamı bir araya getirdi. Sanata uygulanan sansür vakalarını araştıran SiyahBant Platformu, Tütün Deposu’nda Mürüvvet Türkyılmaz’ın her ay düzenlediği Açık Masa toplantılarının davetlisiydi. Toplantıya katılan yüze yakın sanatçı arasında İstanbul Modern’i protesto etmek için ‘Hayal ve Hakikat’ sergisinden işlerini çekmeye karar veren Selda Asal, Atılkunst, İnci Furni, Leyla Gediz, Ceren Oykut, Neriman Polat, Güneş Terkol da vardı. 

Toplantıda söz alan sanatçılar, çağdaş sanat piyasasının patlamasıyla sermayenin sanat üzerindeki baskısının arttığını, İçişleri Bakanı İdris Naim Şahin’in sanatı hedef alan konuşmasıyla “Devlet ve piyasa sansürünün bir araya geldiğini” dile getirdiler. Sansürle aslında çok sık karşılaştıklarını, ama genelde sessiz kaldıklarını belirten bazı sanatçılar, “İstanbul Modern vakası, bugüne kadar konuşulmayan birçok konunun tartışılmasına vesile oldu” dedi. 

Sanatçılar, galeriler ve kurumların kendilerine dayattıkları sözleşmeleri de eleştirdi. İstanbul Modern’den eserini çekmeye çalışan sanatçılardan biri “Bir şey imzalamışız haberimiz yok. Eserin kaldırılmaması için her türlü koşul var sözleşmede” diye konuştu. Sansürle mücadele etmek için nasıl bir yol izlenebileceği tartışılırken, örgütlü hareket etmenin ve sansür vakalarını yakından takip ederek sosyal medya ve basın yoluyla görünülür kılmanın önemine değinildi.


‘Sansür’ çağdaş sanatçıların örgütlenmesine sebep oldu



Fisun Yalçınkaya


Sabah – 07.01.2012


Dün Bubi’nin eserinin İstanbul Modern’e kabul edilmemesi üzerine Depo Sanat Merkezi’nde düzenlenen söyleşide yaklaşık 100 çağdaş sanatçı bir araya geldi, sansüre karşı yeni bir örgütlenmede karar kıldı


Çağdaş sanatçı Bubi’nin Oturak eserinin İstanbul Modern’de 10 Aralık’ta düzenlenen Gala Modern’e alınmamasının yarattığı ‘sansür tartışması’ genç çağdaş sanatçıların örgütlenmesinin yolunu açtı. Dün akşam Depo Sanat Merkezi’nde sansür karşıtı Siyah Bant adlı oluşum, İstanbul Modern’in başküratörü Levent Çalıkoğlu ve sanatçı Bubi’nin de katılacağı bir söyleşi planladı. Ancak ne Levent Çalıkoğlu ne de Bubi söyleşiye katılmadı. Buna karşın aralarında Leyla Gediz, Güçlü Öztekin, Bashir Borlakov, Volkan Aslan, Alper T. İnce, Rafet Arslan, Nalan Yırtmaç, Kamusal Sanat Laboratuvarı gibi sanatçı ve sanat gruplarının bulunduğu yaklaşık 100 kadar genç çağdaş sanatçı sansürü tartıştı. Tartışma sonucunda sansür karşısındaki hukuki uygulamaların ne olacağının bilinmediği ortaya çıktı. Bunun sonucunda ise sanatçılar internet üzerinden yeni bir oluşumla bir araya gelmeye ve bu gibi benzer konular için yeniden buluşarak örgütlenmeye karar kıldılar. Eylül ayında kurulan ve görsel sanatlar, müzik ve sinema dallarındaki sansür olaylarını arşivleyen Siyah Bant adlı platform ise şimdilik bu kararın öncülüğünü üstleniyor. İstanbul Modern’in Gala Modern gecesine çağdaş sanatçı Bubi’nin eserini kabul etmemesi üzerine çıkan tartışma sonrası müzedeki Hayal ve Hakikat sergisinden bazı sanatçılar eserlerini çektiklerini açıklamışlardı. Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği ise konunun sansür değil küratörün kararı olduğunu savununca, kurucu üyelerinden olan Bubi dernekten istifa etmişti. 

Kurumlar Arasında: Sanat, Sansür ve Güçler Dengesi

(Arzu Yayıntaş’ın, daha önce bloguma da taşıdığım ve nesnel, özenli karakterini önemli bulduğum, 7 Ocak 2011’de Bianet’te “Sanat, Sansür ve Güçler Dengesi” başlığıyla yayınlanan yazısının kısaltılmamış hali… Açık Masa’dan alınmıştır.)

Sanat Dünyası 2011’i sansür ve İstanbul Modern tartışmaları ile kapattı.  Sermayenin sanat üzerindeki baskısının gittikçe arttığını ortaya koyan bu olay, bugüne kadar konuşulmayan birçok konunun tartışılmasına vesile olurken sanat dünyasında ortak demokratik bir eleştiri platformunun gerekliliğini ortaya koydu. Bunun için de öncelikle sürecin ve bu olayda taraf olan kişilerin ve kurumların durumu ele alışlarının analiz edilmesi gerekir. 


Sürecin Özeti 


Süreç, İstanbul Modern’in eğitim programına finansal destek oluşturmak için yapacağı “Gala Modern” isimli müzayede gecesinde satmak üzere sanatçılardan bağış istemesi ile başlıyor. Müze sanırım sanatçılara, sanat eseri olmasını şart koşmayıp, sanatçılardan imzalarını taşıyan satılabilir bir katkı istemiş çünkü basında yayınlanan bilgilere göre satışa sunulan eserler çeşitlilik gösteriyor. Müzayedeye, resimleri ve rekor kıran satış rakamları ile tanınan Taner Ceylan “1881” isimli çalışmasına göndermesi olan bir fes ile Kutluğ Ataman ise imzasını taşıyan sınırlı sayıda üretilen bir çanta ile katılmış. Müzayedeye ve eserlerin özgünlüğüne gölge düşüren olay ise, Bubi Hayon’un eserinin “Gala Modern” gecesinden müze tarafından çekilmesi oldu. Bubi Hayon küratörlerle karşılıklı görüşmeler üzerine, müzayede için bir koltuk üretmeye karar vermiş ama son dakikaya kadar küratörlerden küçük bir detayı saklamış: Koltuğa yerleştireceği oturağı. Küratörler bunu görünce konsepte uygun değil diyerek (Bubi’nin açıklamasına göre ise “bu satmaz” diyerek) işi müzayedeye almamışlar.  


Buraya kadar ki süreci herkes detayları ile öğrendi (Gerçi müzayedeye katılan diğer sanatçıların hiçbir açıklama yapmaması nedeniyle hikâyede hala eksik kısımlar var), ama aslında sanat dünyasının tepkisinden oluşan bundan sonraki süreç çok daha önemli çünkü birçok tartışmaya ışık tutma, değişime kapı açma ihtimali var. Bubi’nin açıklamasına sanat dünyasından ilk anda bir tepki gelmedi ama sanatçılar ve küratörler arasında sosyal medyada bir tepki verilmesinin gerekliliği tartışılmaya başlandı. Bunu takiben AICA yönetimin müzayededen 12 gün sonra yaptığı basın açıklamasında durumu, “sanatçı ile müze arasında üretilen iş hakkında anlaşmazlık çıkmış” şeklinde tanımlayarak durumun sansür olmadığını açıkladı ve “kurumlar ile sanatçılar arasında sağlıklı bir iletişimin sağlanmasının, projenin çerçevesinin detaylandırılmasının, bu detaylar üzerinde taraflarca yazılı mutabakata varılmasının ve tarafların karşılıklı haklarını koruyacak yazılı anlaşmaların gerekliliği açıktır” diyerek gelecekteki ilişkiler için her iki tarafa da nasıl bir tutum izlenmesi gerektiği konusunda yol göstermeyi tercih etti. Aynı gün UPSD yaptığı basın bildirisinde sansürü ““sanatçı ve onun eserini topluma taşıyacak mecranın, yani müze, galeri, yayın, görsel “sunum anlaşması” yürürlüğe girip, yapıt halkla doğal akışında buluşacakken yapılan dış müdahalenin adıdır” diyerek tanımlayıp, “Yani bir hükümet, bir içişleri bakanlığı, bir kültür bakanlığı, bir belediye bir esere müdahale edip ‘sakıncalı’ yargısı ile toplumda buluşmasını engellediği zaman bir sansürden söz edilebilir”  açıklamasını yaparak müzeyi akladı. Sosyal medyada tartışmalarını sürdüren sanatçı ve kültür sanat çalışanlarının, UPSD ve AICA’nın sanatçının özerkliğini yok sayan, sermayeye teslimiyetini onaylayan ve kurumu koruyan  açıklamalarından rahatsız olmasıyla, ortak imzaya açılacak bir metin aciliyet haline geldi. Bunun üzerine İsveç’te yaşayan bir sanatçı Hakan Akçura, “Sansürün Koşullu’suna da ‘doğası ticari yaşama uyanı’na da hayır!” başlıklı bir metin hazırlayarak imzaya açtı. Akçura yaptığı bu öncülükle bir tıkanmışlığı çözerek, oldukça önemli bir adım atmış oldu. Metnin dilinde eleştirdikleri birçok şey olsa da sanat dünyasından ortak bir tepkiyi desteklemek adına yaklaşık 100 kişi bu metnin altına imzalarını attı ve metin 26 Aralıkta basınla paylaşıldı. Daha sonra metin change.org sitesinde daha kapsamlı bir imza kampanyasına dönüştü ve 200’den fazla kişinin daha imzası buna eklendi. 


Hemen ertesinde İstanbul Modern’de programda yer alan sanatçı konuşması, Mürüvvet Türkyılmaz’ın ve Seda Hepsev’in müdahalesiyle  sansürün tartışılacağı bir platforma dönüştürüldü. Evrim Altuğ’un moderatör olduğu bu konuşmada, izleyicilere de söz verilerek kamusal–özel ayrımından, çağdaş sanat dünyasındaki güç ilişkilerine, sansürün tanımına, AICA ve UPSD’nin konumlarına ve sermaye güç ilişkilerine kadar birçok konunun tartışılmasında ilk adımlar atıldı ve bu tartışmaların, fikir paylaşımlarının sürekliliğinin sağlanılmasının gerekliliğine vurgu yapıldı. Oturumun sonunda “Hayal ve Hakikat” sergisi sanatçılarından Selda Asal, Atılkunst, İnci Furni, Leyla Gediz, Gözde İlkin, Ceren Oykut, Neriman Polat, Ekin Saçlıoğlu, Güneş Terkol ve Mürüvvet Türkyılmaz her türlü sansüre karşı olduklarını belirterek sergiden çekildiklerini açıkladılar. UPSD, imzacıların metnine cevap vermede bu sefer daha hızlı davranarak hemen ertesinde ortak metni imzalayanları çıkarcılıkla suçlayan ve bu ekip ruhunu, İçişleri Bakanının demecine de aynı tepkiyi verebilecek misiniz diyerek eleştiren bir metin yayınladı. Metinde UPSD başkanı Bedri Baykam, imzacılardan biri olan küratör Vasıf Kortun ile kendi arasında geçen bir diyaloğu örnek göstererek, imzacı küratörleri neyi imzaladıklarını bilmedikleri ile itham edip tartışmanın aksını kaydırmaya çalıştı. Tüm bu tartışmalar süresince sessiz kalan İstanbul Modern, sonunda sessizliğini bozarak tartışmaları “şaşkınlıkla” izlediklerini belirterek üstten bakan bir açıklama yaptı ve olayı tartışmaya açmaktansa “seçim hakkı küratörlerimize, dolayısıyla da kuruma aittir” diyerek düzenin bu şekilde devam edeceğini belirtti. Tepkileri ne yazık ki bununla kalmadı, Levent Çalıkoğlu ve  Leyla Gediz  arasındaki özel yazışmalar basın ile paylaşılarak, sanatçıların üzerindeki baskının kişisel düzeyde de devam edeceği sinyali verildi. Bu süreçte birçok sanatçı ve sanat çalışanı sessiz kalmayı tercih etti. 


Bunların birçoğu Levent Çalıkoğlu’nun son müdahalesindeki gibi kişisel düzeyde ilerleyen tacizlerden ağzı yanmış olduğu ve tartışmanın sağlıklı ve yapıcı bir şekilde ilerleyemeceğini düşündüğü ya da daha önce sermaye ve müze ile bu tip ilişkilere girmiş olduğu için sessiz kaldı. Ama müzayedeye katılmış olan diğer sanatçıların sessizliği bu süreçte en çok sorgulanan sessizlik oldu. 

Bubi ve İstanbul Modern arasındaki bu tartışmanın son noktada özel mesajların basınla paylaşılmasına gelinmesi, sanat dünyasının tartışma ortamı yaratmada, Bedri Baykam’ın tabiri ile ekip ruhu kurmada pratik eksikliği olduğunu gösteriyor. Buradan hareketle İstanbul Modern’deki oturumdan çıkan temenninin, yani bugünün sanat dünyasının bir eleştirisinin ve analizinin yapılacağı, tartışmaların sürdürüleceği ortak bir platformu kurmanın ve sürdürmenin ne kadar önemli olduğunun bir kere daha altının çizilmesi gerekiyor. Bu olay, sansür tartışmasının yanı sıra birçok farklı konunun da gündeme gelmesine vesile oldu. Bu konuların üzerini örtmek yerine tartışmayı farklı başlıklar üzerinden sürdürmek, İstanbul Modern ve Bubi tartışmalarında taraf olmuş kurumların masaya yatırılması, sanat-sermaye ilişkilerinin düzlemlerinin tanımlanması bir gerekliliktir. Bu tartışmaların ilk adımı Açık Masanın girişimi ve sansür vakalarını araştıran SiyahBant platformunun katılımıyla, “Sanatta ifade özgürlüğü, sanatçı hakları ve sansürle başa çıkma stratejileri” başlığı altında yapılan toplantı ile atılmış oldu. Bu oturumlar sürdürülebilirse önemli açılımlar sağlanabilir. 

İstanbul Modern’in uyguladığı sansürde  taraf olmuş kişilerin ve kurumların tepkilerinin bir analizi, bu tartışmalara bir zemin hazırlayabilir. 


1- Sanatçılar, Sanat Çalışanları ve Tepkisizlik  


Bubi olayına tepki vermekte sanat dünyasının yavaş kalmasının sebebi nedir? İlk olarak aslında belirtmek gerekir ki, yavaş gelen tepki, ani gelen tepkiden çok daha iyidir çünkü düşünülerek, tartışılarak verilmiştir. Ama İstanbul Modern’in sansürüne toplu bir tepki vermemiz  on günden fazla sürdü ve bu geçen sürede herkes bunu sorguladı. Bunun  sebebi duruma tepkisizlik değil,  aslında pratik eksikliğimizdi yani daha önceki olaylara genel bir tepkisiz olma halimizden kaynaklandı. Yakın zamanda gerçekleşen birçok sansür olayına, hatta bir heykelin ucube damgası ile kafasının uçuruluşuna bile ortak bir tepki vermede zorlanan sanat dünyasının bu olayda bir araya gelmesi oldukça önemli çünkü ortak hareket etmenin gücünü kavramak aslında başkasının tepki vermesini beklemenin gereksizliğini ve işlevsizliğini ortaya koydu. Kişisel ilişkilerdeki gerginliklerin, özerkliğin geri kazanılması ve sermayenin baskısına karşı  mücadelede, geri plana atılması gerekliliği gündeme geldi. (Kişisel görüşüm bu gücün keşfinde  %99 hareketinin de ilham verici olduğudur.) 
Sanat dünyasının haklarını arama mücadelesinde aslında aktivistlerden, sürecin demokratik bir yapıda ortak bir şekilde sürdürülmesi konusunda öğreneceği çok şey var çünkü sanat dünyası egoların oldukça baskın olduğu bir ortam ve bu anlamda da kendi kendine de baskı uygulayan bir ortam. 


Baskılara ve uygunsuzluklara karşı, ortak bir bildiri hazırlayarak yada eylem ile hızlı bir tepki verme ancak ortak bir platform oluşturma ve sürekli iletişim ile mümkün kılınabilir. Sanatın finansallaşması, sermayenin kontrolü ele geçirmesi, sanatla uğraşmanın bir kariyere dönüşmesi, sanatçıların ve küratörlerin rekabetçi bir ortama ve küresel dünyanın üretim hızına yetişmek için sürekli üretmeye zorlanması ve sanatın markalaşması bizi bugünkü geldiğimiz konuma getirdi. Aşırı üretimden, yüzeysel ve rekabetçi ortamlardan yorulan, yıpratılan sanat dünyası, bu yaşanan olay ile bir durum analizi yapma şansını yakalamıştır. Bugüne kadar sanat ile uğraşan kesimin birçoğu, ben de dâhil olmak üzere sermaye ile işbirliği içinde projeler yaptı. Bugün geldiğimiz bu düzende bunu ret etmek neredeyse imkânsız ama gücümüzü yadsıyarak bu ilişkiyi tamamen bir teslimiyete çevirmek büyük bir hata olur. Türkiye’de çağdaş sanatta özellikle son beş yılda hızlı, dolayısıyla sağlıksız bir sıçrama, diğer bir deyişle patlama oldu. Bu kadar hızlı bir büyümenin sağlıklı bir yapı oluşturması tabi ki imkansiz, bu sebeple kolektif bir bilinç ile içinde bulunduğumuz sanat sisteminin eleştiriye, tartışmaya açılması bir gerekliliktir. 


Şu anki geldiğimiz konumda çağdaş sanat büyük ölçekli, sterilleşmiş kurumlara ve galerilere kalmış durumda. Orta ve küçük ölçekli alternatif oluşumlar yok olmaya yüz tutmuş ve inisiyatifler yada bağımsızlar ise görünürlük kazanmada zorlulanıyorlar. Burada ihtiyaç olunan aslında sanatçılar, eleştirmenler ve küratörler arasında ortak bir eleştirel platform kurulmasıdır böylece eleştiriler kişisel ilişkilerin baskısı ile buharlaşmayacaktır. 


2- Güç Dengeleri  


Bu eleştirel platformun kurulabilmesi için sistem içindeki güç dengelerinin, kapı tutucuların, kurumların kapsamlı bir analizinin yapılması ve ilişkilerin deşifre edilmesi gerekmektedir. Baskı uygulayıcı, kimi zaman sermaye sahibi, kimi zaman küratör, kimi zaman da sanatçının kendisi oluyor ve bu baskı yöntemleri, psikolojik, finansal, duygusal ve toplumsal olarak çok farklı düzeylerde ve şekillerde gerçekleşebiliyor. Güç sevicilik ve gücünü kullanma her alanda olduğu gibi sanat alanında da var. Kurumların başındaki kişiler, sanatçılar ya da bağımsız sanat çalışanları belirli ilişkilerini kullanarak ya da en basitinden dedikodu çıkarma yoluna başvurarak birçok kişinin önünü kapatma ya da projeleri baltalama şansına sahip. Objektif bir bakış imkansız bir şey ama hem kurumsal hem de kişisel ilişkiler de şeffaflaşma talebi ile daha sağlıklı bir duruş sergileme şansımız var. Bu bağlamda Bubi olayında rol alan kurumların tutumlarının bir analizinin yapılması güç dengelerinin çözümlenmesinde faydalı olabilir. 


A -İstanbul Modern Müzesi 


Türkiye’nin ilk ve tek çağdaş sanat müzesi. Istanbul Modern, kuruluşu bakımından kurumsal protokolleri takip etmemesi ve müze küratörlerinin seri istifaları nedeniyle bugüne kadar birçok tartışmaya konu olmuştu ama bunlardan hiçbiri bu kadar ciddi bir boyuta taşınamamıştı. Bu son sansür olayı aslında İstanbul Modern’i bir yol ayrımına getirdi: Sanat dünyasının ve sanatçıların taleplerine dinleyip onların meşruiyetini kazanmaya mı çalışacak yoksa onları yok sayıp sadece bir sermaye kurumu olarak mı kalmayı tercih edecek ? Aslında müzenin yönetim kurulu başkanı Oya Eczacıbaşı yaklaşımını “Sanat işletmesinin herhangi bir işletmeden farkı yok aslında. Sadece ürün olarak sanat yapıtları var” açıklamasında açıkça ortaya koymuş durumda. Art+Auction Dergisinin sanat dünyasında gücü elinde tutan kişiler arasında seçtiği Oya Hanım’ın bu duruşu çok da şaşırtıcı değil. Burada asıl önemli olan müzenin küratörlerinin sanatı nasıl konumlandırdığı ve sanat dünyasının meşruiyetine ne kadar önem verdiğidir. Müze tepkiler üzerine yaptığı açıklamada, tartışmaları “şaşkınlıkla” izlendiğini belirten kibirli ve üstten bakan bir yaklaşım takınmıştır ve tartışmalara cevap vermektense “seçim hakkı küratörlerimize, dolayısıyla da kuruma aittir” diyerek düzenin bu şekilde devam edeceğini belirtmiştir. Burada sorulması gereken sorulardan biri müzenin neden müzayedecilik görevini üstlendiğidir ve bu müzayedelerin ne zaman başladığı ve devam edip etmeyeceğidir. Müzayede düzenleyen, eser satan bir kurumun galeriden ne kadar bir farkı vardır ve nasıl ilişkiler ağı içerisinde müzede sergilenecek eserler seçilmektedir? Müzenin açıklamasını müzayedelerin süreceğinin ve sanatçılara baskı ve sanat eserlerinde ısmarlama yapısını sürdüreceğinin bir ifadesi olarak alırsak, bu aslında artık bir çağdaş sanat müzemizin kalmadığının ya da aslında hiç olmadığının bir açıklamasıdır. 


Müze – müzayede ilişkilerini bir kenara bırakıp müzayedenin yapılışını ele alırsak, sanatçılardan Garanti sponsorluğunda gerçekleşen eğitim departmanı için neden bağış yapması istendiği ve sanatçıların böyle bir teklifi neden kabul ettiği anlaşılır bir durum değildir (güç ve market ilişkileri düşününce aslında kısmen anlaşılabiliyor). Ayrıca bir küratörün, bir eseri bu satmaz diyerek müzayededen çekmesi, sanatçının fikrine, özerkliğine değer vermeyip kendini sanat pazarında otorite ilan etmesi kabul edilemez bir tutum. Sanırım bu güç, İstanbul Modern’in düzenlediği ‘Sanat Koleksiyonerliği’ seminerlerinden ortaya çıkan bir otoriteden, güvenden geliyor. İşin ironik tarafı sanatçılardan bağış toplanan bu eğitim departmanının koleksiyonerlik seminerlerinin de vermesi. Belki de müzayedenin potansiyel alıcıları bu seminerlere katılmış olan kesim olarak kurgulanmıştı. 


Bu süreçte kurumun küratörü süreci iyi idare edemedi. Müzenin sessiz kalmak yerine, bir müzeden beklenen şekilde demokratik bir tavır takınıp, durumu tartışmaya açması ve süreçte bazı yanlışlıkların yapıldığını kabul edip özür dilemesi birçok şeyi değiştirirdi ve kuruma  meşruiyetini geri kazandırabilirdi. Ama ne yazık ki bu ülkede yetkililerin hatasını kabul etmesi, özür dilemesi neredeyse imkânsız. Levent Çalıkoğlu bu tartışma sürecini, Leyla Gediz ile olan özel bir yazışmasını medya ile paylaşarak dolayısıyla küratör- sanatçı ilişkisinde güç politikalarına farklı bir katman ekleyerek bitirdi. 


B – UPSD (Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği) 


Sanatçıların haklarını korumak için kurulmuş olan bir dernek olan UPSD’nin  kurumu koruyan, imzacılara üstten bakan ve sermaye-küratör-müze ilişkilerinde kendini otorite ilan eden bu tutumu, derneğin gücünü nereden aldığı ve kimi temsil ettiğinin tartışılması gerektiğini ortaya koydu. Derneğin web sitesine baktığımda 1913 sayılı, bu bir sansür değildir, küratörün kararıdır diyen ilk açıklamalarını bulamadım, sitede sadece derneğin imzacılara bir tepki olarak yayınladığı 1918 sayılı bildiri yer alıyor. Bu metinde yaşanan süreci “İstanbul Modern nezdinde bir “Levent Çalıkoğlu’nun kellesini” talep etme yarışı” olarak tanımlayarak,  “bir kurumla olan kişisel hesaplaşmalarını bu vesileyle ortalığa dökmek isteyenler, kimi kurumlarda sıfat ve söz sahibi olmak isteyip de olamayanlar, o kurumlara kabul edilmeyenler, medyatik ortamda bu şekilde ‘günün yıldızı’ olabilirler” deyip eleştirel sesleri çıkarcılıkla suçlayıp tartışmayı bastırmaya çalışıyor. UPSD’nin eleştirileri, tartışmaya açmak ve bunu bir ortak platforma dönüştürmek yerine saldırganlığa varacak (Vasıf Kortun özelinde bu kişisel boyuta da taşınmış) bir şekilde kestirip atması akıl alacak ve de demokratik bir yapıda kabul edilebilecek bir durum değil. Bu durumda bu derneğin meşruluğunun ve kimi temsil ettiğinin de tartışılması gerekiyor. UPSD’ye üye olan sanatçılar, bu şekilde otoriter bir yönetim tarafından temsil edilmeyi kabul edibiliyorlar mı? Sanatçıların hakları için kurulmuş bir derneğin, sanatçıların itirazlarına, yorumlarına kulak kabartmayıp, sansür tanımında ve sermaye-küratör-müze ilişkilerinde nasıl kendini otorite ilan edebilir ? UPSD tartışmaları, Bubi’nin dernekten istifasına ve basına verdiği röportaja “Artık rahatlayabilirsiniz, istifanız yürürlüğe konmuştur.” şeklindeki oldukça profesyonel bir dilde olan yanıtı ile sonlandırmıştır. 


C- AICA 


AICA’nın aslında süreci en demokratik yürüten kurum olduğunu söyleyebiliriz. Yani kötünün iyisi. Her ne kadar bu sansür değildir şeklinde kesin bir açıklama yapıp bu yaklaşımlarını şiddetle savunsalar da, İstanbul Modern’deki oturuma gelip, diğer katılımcılar ile birlikte  konuyu tartıştılar. Duruma daha yapıcı bir yaklaşımla yaklaşıp, sanat kurumlarının yapısının ve sanat-sermaye ilişkilerinin tartışılmasını desteklediklerini söylediler. Yaptıkları açıklamanın tüm AICA üyelerinin kararı olmadığını, yönetim kurulunun kararı olduğunu ve diğer üyeleri bağlamadığını söylediler. Bu aslında açık bir yapısı olduğunu gösterse de yönetim kurulu üyelerinin AICA adına açıklama yapma meşruiyetinin olup olmadığını tartışılır kılıyor. Yönetim kurulu üyelerinden birinin, toplantıda sosyal medyada sanatçılar arasında dönen tartışmaları uygunsuz olarak nitelendirip, diyaloğun gücünü ret etmesi ise AICA’nın nasıl bir platform olduğunun sorgulanmasını bir gereklilik kılıyor. 


Her üç kurumda, şiddetle imzacıların sansür saptamasına karşı çıkıyor ve kendisini sanatın ve sanatçının üzerinde bir otorite olarak görüyor. Oysaki bu kurumlar güçlerini sanatçılardan, onların güveninden alıyor. Kurumlar bunu hak etmedikleri zaman bir geçerlilikleri kalmıyor. Bu yaşananlar nezdinde İstanbul Modern, UPSD ve AICA’nın duruşlarını, kimi temsil ettiklerini, neye hizmet ettiklerini gözden geçirmeleri ve sanatçılar ve sanat çalışanları ile olan ilişkilerini yeniden konumlandırmaları bir aciliyet içermektedir.   


D- Koleksiyonerler 


Tartışmalara taraf olmuş kurumları takiben, müzayedeye katılan koleksiyonerlerin durumunun da bir gözden geçirilmesi gerektiğini düşünüyorum çünkü burada aslında onlar da muğlak bir pozisyona sokulmuş durumda. Bubi’nin eserine kurumun bu kadar müdahale etmeye çalışması, müzayedede yer alan diğer eserlerin özgünlüğü, ne kadar sanatçının ne kadar kurumun imzasını taşıdığı tartışılır hale getirdi. Bu eserlerin, sanat piyasasındaki fiyatlarında bu durum belirleyici bir rol oynayacaktır. Zaten baktığımızda da, sanatçıların bir kısmının kendi çizgilerinden uzak yada bir eserdense, bir tasarım objesi bağışladığını görüyoruz. Müzayedeye düşen bu gölge ile koleksiyonerlerin bundan sonra daha dikkatli adım atmaları gerektiği ortaya çıkmış oldu. Aslında ironik bir şekilde, belki de bu müzayededen fiyatı artacak olan tek eser, Bubi’nin koltuğu olacak. Bunun yorumunu piyasanın uzmanlarına bırakmak daha doğru olur.  


Sonuç ve Kazanımlar: Ortak bir Platform 


İstanbul Modern’in uyguladığı sansürüne verilen tepkiler, sanatçılar ve sanat çalışanlarının uzun zamandır ortak bir tartışma ortamının, bilincin oluşmasının ihtiyacını duyduklarını ortaya çıkardı. Önemli olan “bugüne kadar neredeydin, niye diğerlerini eleştirmedin” diyerek kişisel saldırılar ile uyanan bu gücü yıpratmak yerine, çağdaş sanat sistemindeki güç dengelerini sorgulamak, sanat eserinin metalaştırılmasına karşı neler yapılabilineceğini ve ortak bir bilinç kurmanın olanaklarını araştırmaktır. Bunun için de Açık Masa’nın, SiyahBant Platformu’nun katılımı ile organize ettiği, İstanbul Modern’de yapılan oturumun bir devamı niteliğinde olan tartışma toplantılarına katkıda bulunmak ve devamını sağlamak önemli. Yeni bir platform kurulmaktansa, Siyah Bant’ın kurduğu platform kapsamında bu örgütlenmeyi gerçékleştirmek, hem var olan bir oluşumu desteklemek hem de egoların devreye girmesini engellemek açısından işlevsel olabilir. 

Bu olayda, zaman içinde unutulup giderse, ne yazık ki artık sermayeden bağımsız bir sanattan bahsetmek mümkün olmayacaktır. Baskılar ile başa çıkmanın tek yolu içinde bulunduğumuz sanat sisteminin ve sistem içindeki güç dengelerinin, kurumların kapsamlı bir analizinin yapılması, eleştiriye ve tartışmaya açılması ve daha fazla şeffaflık talep ederek birlikte hareket etmektir.