İnce Sınırlar: Güncel sanatta sermaye, sanat kurumu ve
devlet üçgeninde sansür
Güncel sanatın sermayeyle olan organik bağı ve göreceli olarak
kapalı bir grup olmasının getirdiği kişisel ilişkilerin kontrol
baskısı, sanat kurumları ekseninde ifade özgürlüğünün epey
kısıtlanmasına neden oluyor.
Küratör
Türkiye’de güncel sanat sergilerinde sansür vakalarının bir artış gösterdiğini söyleyebiliriz. Türkiye bazında ele aldığımızda
bu artışı, güncel sanatın son dönemde
popülerleşmesi ile daha da görünür
olmasına bağlayabiliriz çünkü medyanın
ilgisinin artması ile daha önce göreceli olarak özerk bir alan olarak algılanan güncel
sanatın üretimi ve tüketimi üzerindeki
denetim mekanizmaları arttı. Bununla eş
zamanlı olarak hükümetin son dönemde
yaptığı sanat ve terör bağlantısı vurgusu
ve muhafazakâr sanat tanımlaması devlet
bazında da baskının artarak ilerleyeceğinin bir işareti olarak algılandı. Her ne kadar güncel sanat bir özgürlük alanı olarak
tanımlansa da ve bugüne kadar eleştirel
birçok proje yapılmış olsa da aslında bu
sadece tanımlanmış sınırlar içinde var olabilen bir özgürlük alanı. Güncel sanatın,
piyasanın, medyanın ve devletin daha çok
ilgisini çekmesi ile bu sınırların her gün
biraz daha daralmaya başladığı ise aşikâr.
Güncel sanatta yaşanan sansür olaylarında sanatçılar sadece baskı ve tehdide
maruz kalmıyor, çoğu zaman da mücadelelerinde yalnız kalıyorlar. Buna hem güncel sanatın özerk bir alan olarak görülmesi
nedeniyle yaşanan sansür olaylarının ifade
özgürlüğü alanında çalışan aktivistler
tarafından münferit olaylar olarak tanımlanması hem de güncel sanat aktörlerinin
örgütsüzlüğü neden olmaktadır. Güncel
sanatın sermayeyle olan organik bağı ve
göreceli olarak kapalı bir grup olmasının
getirdiği kişisel ilişkilerin kontrol baskısı,
sanat kurumları ekseninde ifade özgürlüğünün epey kısıtlanmasına neden oluyor.
Kurumlar ve bugüne kadar yapılan uluslararası sergiler bazında incelediğimizde,
aslında gerek sponsorlar gerekse küratörler bazında hep aynı isimlerin önemli
kapıları tutmasıyla ortaya çıkan güç
odakları bugüne kadar kayda geçen sansür
vakalarının buzdağının görünmez kısmı
olduğu izlenimini veriyor çünkü kimi
zaman sanatçının bunu ifşa etmesi, kişisel
ilişkileri ve gelecekteki sergilere davet
edilmeme çekincesi nedeniyle zorlaşıyor.
Bu durum aslında daha çok serginin ya da
etkinliğin hazırlık aşamasında, yani daha
sergi izleyiciyle buluşturulmadan gerçekleşen sansürlerde geçerli. 2011’in sonunda İstanbul Modern’de yaşanan sansür vakası
böyle bir duruma örnek gösterilebilir. (1) Bu
vaka farklı kurumların da devreye girmesi nedeniyle, Türkiye’deki güncel sanat
dengelerini ve de sansürü tanımlamada
yaşanan zorlukları anlamada oldukça
bilgilendirici.
programına destek için düzenlediği müzayede gecesine bağış istediği sanatçılardan
Bubi Hayon’un, müzayede için ürettiği
koltuğa, küratörlerin onayını almadan bir
oturak eklemesi nedeniyle gerçekleşti.
Küratörler bu müdahaleyi konsepte
uygun bulmadıklarını belirterek, işi müzayedeye almamaya karar verdiler. Bubi’nin
bu durumu deşifre etmesi üzerine sanatçılar ve küratörler sosyal medyada önce
bunun bir sansür olup olmadığını, sonrasında da müzeye bir tepki verilmesinin
gerekliliğini tartışmaya başladılar. AICA
(Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği)
ve UPSD’nin (Uluslararası Plastik Sanatlar
Derneği) sanatçının özerkliğini yok sayan ve kurumu koruyan “bu bir sansür değildir” açıklaması üzerine sanatçılar, HakanAkçura’nın “Sansürün ‘Koşullu’suna da ‘Doğası Ticari Yaşama Uyanı’na da hayır!”başlıklı metnini, metnin dilinde eleştirdikleri bazı noktalar olsa da, sansüre ve taraf
olan kurumlara ortak bir tepki göstermek
adına imzaladılar. (2) Hemen ertesinde İstanbul Modern’de programda yer alan sanatçı
konuşması, Mürüvvet Türkyılmaz’ın ve
Seda Hepsev’in müdahalesiyle sansürün
tartışılacağı bir platforma dönüştürüldü.
Bu konuşmada, izleyicilere de söz verilerek
kamusal-özel ayrımından, çağdaş sanat
dünyasındaki güç ilişkilerine, sansürün
tanımına, AICA ve UPSD’nin konumlarına
ve sermaye güç ilişkilerine kadar birçok
konunun tartışılmasında ilk adımlar atıldı.
Bu konuşmaya AICA’dan katılan kimi
isimler “bu sansür değildir” açıklamalarını
şiddetle savunsalar da, diğer katılımcılar
ile birlikte konuyu tartışarak kuruma göre
daha yapıcı bir tutum sergilediler. Oturumun sonunda “Hayal ve Hakikat” sergisi
sanatçılarından Selda Asal, Atılkunst, İnci
Furni, Leyla Gediz, Gözde İlkin, Ceren Oykut, Neriman Polat, Ekin Saçlıoğlu, Güneş
Terkol ve Mürüvvet Türkyılmaz her türlü
sansüre karşı olduklarını belirterek sergiden çekildiklerini açıkladılar. Sanatçıların
haklarını korumak için kurulmuş olan bir
dernek olan UPSD’nin kurumu koruyan,
imzacılara üstten bakan, eleştiriye bu
kadar kapalı ve sermaye-küratör-müze
ilişkilerinde kendini otorite ilan eden tutumu, güncel sanatın ne kadar güç odaklı
olduğunun bir göstergesi. (3)
Öncesinde sessiz kalmayı tercih eden
İstanbul Modern daha sonra tartışmaları
“şaşkınlıkla” izlediğini belirterek ve “seçim hakkı küratörlerimize, dolayısıyla da
kuruma aittir” diyerek durumu tartışmayı
tamamen reddettiğini açıkladı. (4) Bununla
da kalmayarak Levent Çalıkoğlu ve imzacı
sanatçılardan biri olan Leyla Gediz arasındaki özel yazışmalar basın ile paylaşılarak, sanatçıların üzerindeki baskının kişisel düzeyde de devam edeceğinin sinyali verildi.
Bu durum aslında var olan güncel sanat ortamında sanatçının uğradığı sansürü ifşa etmesi kadar sansüre uğrayana da destek vermesi durumunda ne tür baskılara maruz kaldığının önemli bir göstergesi. İstanbul Modern, kuruluşu bakımından kurumsal protokolleri takip etmemesi ve müze küratörlerinin seri istifaları nedeniyle bugüne kadar birçok tartışmaya konu olmuştu, ama daha önce dışarıya yansıyan bir sansür vakası yaşanmamıştı. Bu son olayda takındığı tutumla aslında İstanbul Modern, sanatçının özerkliğini tanımadığını ve sanatçı-küratör ilişkisinde yaptırımcı bir yaklaşımı benimsediğini ortaya koymuş oldu. Bu yaşananlar sanatçıların bir durum analizi yapmasına vesile oldu ve kendilerine alan açabilmek için örgütlülüğün yollarını araştırmaya başladılar.
İstanbul Modern vakasında sansürü uygulayan aktör olarak kurumdan çok küratör ön plana çıkıyor ve kurum küratörün kararının arkasında duruyor gözüküyor. Bu durum, güncel sanatta küratörün rolünün bir analizini yapma gerekliliğini ortaya koyuyor. Küratör en basit tanımıyla serginin kavramsal çerçevesini oluşturan ve sergide yer alacak sanatçıları seçen kişi olarak özünde özerk ve de güçlü bir aktör.
Bu anlamda küratör ifade özgürlüğünün
ve eleştirel dilin bir kalesi olarak gözükse
de aslında bu durum bir kuruma bağlı
olup olmamasına, kişisel duruşuna, sermaye ve piyasa ile kurduğu ilişkilere bağlı. Bir
kuruma bağlı olarak çalışan bir küratörün
kurumun ideolojisinden, sermaye ilişkilerinden bağımsız olarak hareket ettiğini
düşünmek aslında bir yanılsamadan
ibaret. Kimi zaman küratörler kurum içi
uğradıkları baskı ve sansür deneyimlerini
dışa kapalı olarak verdikleri mücadeleler
ile bertaraf ediyor (bunun için bazen istifa
etmekle tehdit ediyorlar ve bazen istifa
etmek zorunda kalıyorlar), kimi zaman
buna maruz kalmamak için en baştan
oto-sansür mekanizmalarını çalıştırıyor,
kimi zaman da İstanbul Modern olayında
olduğu gibi tamamen kurumun ya da bağlı olduğu sermayenin ideolojisi ve çıkarları
ile özdeşleşmiş bir şekilde hareket ederek
kendileri sansür uyguluyor. Bu durum
aslında son dönemde kültür endüstrisinin
içerisinde hareket etmek zorunda kalan
küratörün farklı roller üstlenmesinden,
güncel sanat ortamının gittikçe daha
ticarileşmesinden ve sanat kurumlarının
sermaye şirketleri gibi ziyaretçi sayısı
üzerinden performans değerlendirmeleri yapmalarından kaynaklanıyor. Bu da
küratörlerin kendilerine direniş alanları
yaratabilmek için çok acil farklı stratejiler
geliştirmek zorunda olduğunu gösteriyor.
Sansür vakalarının çoğunluğu sanat
eserlerine uygulanarak sanatçılar üzerinden ilerliyor ve küratör genelde sanatçının
haklarını koruyan kişi olarak gündeme
geliyor. Aslında sergiden bir eserin kaldırılması, küratörün de hatta o sergide yer
alan diğer sanatçıların da sansüre uğradığı
anlamına geliyor çünkü sansür, küratörün
kurguladığı sergi bütünlüğüne dolayısı ile ifade özgürlüğüne bir müdahaledir aslında. Sansüre uğramış bir güncel sanat sergisi bir anlamda sansürü uygulayan otorite tarafından evcilleştirilmiş demektir
ve bu da sergide yer alan diğer sanatçıların alanına girmek anlamına gelir.
Türkiye’de ve uluslararası sansür vakalarında genel olarak küratör ve sanatçı ortak
hareket ederek durum ile mücadele ediyor.
Çok nadir olarak sergi tümüyle geri çekiliyor. Sanırım bu durum genel olarak tüm
sanatçılar ile konsensusa varılamamasından ve sergi yapım sürecinde imzalanan
sözleşmelerin yaptırım gücünden kaynaklanıyor. Küratörlerin sansür deneyimi genel olarak sanat eserleri bazında gündeme
geliyor çünkü onların uğradığı sansür
deneyiminin görünürlük kazanması ve de
sansür olarak tanımlanması çok daha zor
oluyor. Kurum içinde çalışan küratörler
genel olarak kurum politikasının ışığında fikirlerini oto-sansürleyerek herhangi
bir çıkar çatışması yaratacak durumun
çıkmasını engelliyor, bağımsız çalışan
küratörler ise aykırı ya da çok politik
bulunan sergi projelerini genelde kurumlara kabul ettiremiyor ya da sponsorlardan
destek alamıyorlar. Reddediliş nedenleri
olarak program yoğunluğu ya da kaynak
eksikliğinin gösterilmesi, bu yaklaşımı bir
ifade özgürlüğü sınırlaması olarak tanımlamakta zorluk çıkarıyor. Kurumların sergi
projesini kabul edip sonradan ortaya çıkan
sonuçtan rahatsız olduğu durumlarda ise
farklı şekillerde sanatçının özerkliğine müdahalede bulunuluyor. Fırat Arapoğlu’nun
Nisan 2012’de Proje 4L Elgiz Çağdaş Sanat
Müzesi’nde küratörlüğünü yaptığı “Müze
İçinde Bir Müze” isimli sergide yaşananlar aslında bu duruma bir örnek. (5) Müze
kavramını ve dolayısı ile sanat ve sermaye
ilişkisini sorgulayan serginin, hazırlık aşamasındaki bütçe, sergi tasarımı ve kitap
tasarımı gerginlikleri sonrasında, sanatçıların eserlerinin üretiminde de sorunlar
yaşanmış. Anti-pop’un müzeyi olimpik
havuza dönüştürdüğü çalışması müzenin
yerleştirme için geç onay vermesi üzerine
sergi açılışına yetiştirilememiş ve açılış sonrası tamamlanmasına izin verilmemiş.
Elif Öner’in http://www.elgizmuseum.com alan
adını alarak, buradan bir penis büyütücü
reklamının sponsorluğunda sanat işini
ürettiğini belirten “Histeri” isimli çalışma
ise, müzenin sanatçının onaylanan projesinin bu olduğuna itiraz etmesi nedeniyle
“Müzeye haber verilmeden, proje küratörü
tarafından Histeri adlı farklı bir projesi
sergiye dâhil edildi” ibaresiyle sergilendi.
Sergi bitiminde ise Müze, Öner’e “marka
hakkını ihlal ettiği” gerekçesiyle dava açıp siteye erişimin engellenmesini talep
etti. Şu anda Öner’in hazırladığı sitede
görsel algılanamayacak kadar küçük bir
boyuta getirilmiş durumda ve sergi bilgisi
Proje4L’nin web sitesinde önceki sergilerin
yer aldığı kronoloji kısmına konulmayarak
müzenin belleğinden çıkarılmaya çalışılıyor. Bu olay sanat kurumlarının ne kadar
keyfî hareket edebildiklerinin bir örneği.
Öner’in yaşadığı bu sevimsiz olayı aslında
ilk olarak sanatçı-küratör-müze üçgeninde
incelememiz gerekiyor. Sergi kurgulanırken küratör-sanatçı ilişkisinde iki yol
izlenebiliyor. İlki sanatçıyı var olan bir
eseri ile davet etmek, ikincisi ise sanatçıyı
küratörün sunduğu konsept içerisinde
yeni bir proje yapmak üzere çağırmak. İlki
genellikle problemsiz ilerliyor, diğeri ise
biraz daha çetrefilli olsa da her iki aktör
için daha doyurucu ve yaratıcı bir süreç
oluyor. Bazen yeni eser üretim sürecinde
küratör fazla müdahaleci olabiliyor, hatta
bu durum nadir de olsa sansür bakış
açısından bile okunabilecek bir noktaya
gelebiliyor ama genellikle bunlar kamu ile
paylaşılan bilgiler olmak yerine dedikodu
olarak dışarıyla paylaşılıyor. Sanatçı, küratör tarafından davet edildiği için genellikle kurum ile ilişkisi küratör üzerinden
gerçekleşiyor. Bağımsız küratör – müze
ilişkisinde ise durum çok daha karışık.
Kurumun küratörü davet ettiği koşullarda
onun sunduğu projeye çok doğrudan bir
müdahalede bulunamıyorlar. Kurumlar bütçe sıkıntısı, program değişikliği gibi bahaneler ile dolaylı yoldan durumu kontrol
etmeye çalışıyor. Küratörün geri çekilmesini engellemek için sanatçı ve eser
seçimine müdahale etmeye çekiniyorlar.
İlişkilerde karşılıklı bir mutabakat olduğu
varsayılarak ilerleniyor. Küratörün kuruma
başvurduğu projelerde ise, kurum kendisini güvenceye almak için onay vermeden
önce küratörden tüm detayları önceden
vermesini isteyebiliyor. “Müze İçinde Bir Müze” sergisinde bu iki durumun bir
karışımı olduğu anlaşılıyor. Türkiye’de
güncel sanat ortamında genel olarak yazılı
bir sözleşme yapılmadan projeler gerçekleştiriliyor. Söz, esas kabul ediliyor. Bu
durum sanatçı ve küratör açısından kimi
zaman problemler çıkarsa da kimi zaman
özgürleştirici olabiliyor. Sözleşme olmadığı durumda örneğin sanatçılar eserlerini
çekmede özgür olabiliyorlar. Ama son dönemde sanatın gittikçe daha ticarileştiğini
ve sanat kurumlarının güçlerini sanatçılardan aldıklarını unuttuklarını düşünürsek,
kurumlarla ve sponsorlarla yapılan projelerde özellikle ifade özgürlüğü haklarını
koruyan sözleşmelerin yapılması önem
kazanıyor. Bir eserin “müzeye haber verilmeden projeye dâhil edilmiştir ibaresi ile
sergilenmesi” kafa karıştırıcı olduğu kadar
kafa açıcı da. Sergi konseptini düşününce
bu tutum, müze, küratör, sanatçı ilişkilerini ve gerilimlerini deşifre etmesi açısından
önemli. Müzenin bu işi sergiden çıkarmak
istediği ama küratörün baskısı nedeniyle
bunu yapamadığı anlaşılıyor. Müzenin
sanatçı ile ilişkilerini küratör üzerinden
sürdürmesine rağmen sergi sonrasında,
Öner’i dava etmesi aslında trajikomik bir
olay. Proje4L, işin bir sanat eseri olduğunu
kabul ediyor ama marka hakkı ihlalinden
dava açarak web sitesine erişimin engellenmesi istiyor. Müze açıklamasında,
Öner’in kullandığı görsel için “ahlâksız
imge” vurgusu da yapıyor. Elif Öner’in
davası için her ne kadar bir grup sanatçı destek için biraraya gelse de süreçte desteğin oldukça kısıtlı kaldığını ve sanatçıyı
yine yalnız bıraktığımızı düşünüyorum.
Tüm bu olaylar sonucunda Arapoğlu’nun
verdiği demeçlerde sorduğu bir soru var
“Bir proje küratörü, projeye dair işlerini
müzeye ‘onaylatmak’ zorunda mıdır?
Her bir iş için bir ‘bilirkişi’ heyetine mi
danışılacaktır?” Bunun cevabını vermek
biraz zor çünkü bugünkü gelinen noktada küratörün özgürlüğünün de koşullara
bağlı olduğu ortada.
Küratörlerin göreceli olarak daha
özgür hareket ettikleri alanın bienaller olduğu söylenebilir. Beral Madra,
Azerbaycan Pavyonu’nda maruz kaldığı sansür üzerine yaptığı açıklamada,
Venedik Bienali’ni bir sanatsal özgürlük
platformu ve limitsiz eleştiri alanı olarak
tanımlıyor. (6) Bu açıklamadan da anlaşıldığı
gibi bienaller ifade özgürlüğü alanı vaat
ediyor olsa da, bu da yine koşullara bağlı.
Küratörler açısından ilk bakışta aslında
oldukça özgür bir alan çünkü küratörler
–ki genelde uluslararası alanda tanınmış
güçlü figürler seçiliyor– bienali yapmak
üzere davet ediliyor ve ilk aşamada kavramsal çerçeveyi kurgulamakta ve sanatçı
seçiminde özgür bırakılıyorlar. Sonrasında
kimi zaman özellikle bütçe ve toplumsal
hassasiyetlerden kaynaklı belirli kısıtlamalar geliyor. Bienaller aslında sanatçıların
kendi ülkelerinde baskıdan dolayı gösteremedikleri çalışmalarını, bağlamından
uzak bir yer olmasının verdiği rahatlık ile
gösterebilecekleri alanlar ama bu durum
biraz da bienalin hangi ülkede gerçekleştiği ile ilişkili. Ülke pavyonu sistemi
olan bienallerde ise temsiliyet problemi
nedeniyle devletlerin kontrolü ve baskısı
baki kalıyor. 2011’deki Venedik Bienali’nde
Beral Madra’nın küratörlüğünü yaptığı
Azerbaycan Pavyonu’nda, Azerbaycan
Cumhurbaşkanı İlham Aliyev’in emriyle,
ülkenin saygınlığını tartışılır hale getireceği düşüncesiyle, Aydan Salakhova’nın iki eseri önce örtüldü daha sonra da sergiden
kaldırıldı. Madra açıklamasında Venedik
Bienali yönetiminden gerekli desteği
alamadığını ve sansürü engelleyemediğini
söylüyor. 2011’deki Sharjah Bienali’nde ise Cezayirli sanatçı Mustapha Benfodil’in
“Önemi Yok” olarak isimlendirdiği ve “Miras Alanı” olarak adlandırılan kamusal alana yerleştirdiği çalışması, kamu tarafından
rahatsız edici bulunduğu öne sürülerek ilk
haftasonunda yani uluslararası ziyaretçiler evlerine döndükten sonra yerinden
kaldırıldı. (7) Ayrıca bu çalışma yüzünden
Bienal Direktörü Jack Persekian, tatildeyken hiçbir açıklama yapılmadan görevinden alındı. Persekian’ın “Benim hatam, o
kadar çok eser ve üretilmesi gereken şey
vardı ki dikkatle bakamamışım” şeklindeki talihsiz açıklaması, aslında Birleşik
Arap Emirliği bünyesinde özgür bir sanat
diyaloğunun çok da mümkün olmadığı
gerçeğini izleyicilere hatırlatmış oldu. Bu
olaya kadar Sharjah Bienali, uluslararası
sanat platformunda önemli bir yer kazanmaya başlamıştı ve Ortadoğu’da öne çıkan
bir sanat platformu olarak görülüyordu.
Persekian’a destek için uluslararası sanat
camiası hızlı bir şekilde harekete geçti.
Bienalin küratörleri Rasha Salti ve Haig
Aivazian, sanatçı ve eser seçiminde tüm
sorumluluğun kendilerine ait olduğunu ve
Persekian’ın kendilerini bu konuda özgür
bıraktığını açıkladılar. Uluslararası çapta
bir imza kampanyası ile Sharjah Sanat
Vakfı protesto edildi. Bu skandal Sharjah
Bienali’nin sonu mu olacak tartışması
sürerken, Yuko Hasegawa bir sonraki
Bienalin küratörlüğünü kabul ederek,
ifade özgürlüğünü bir yana bırakabileceği
ve Birleşik Arap Emirlikleri’nde sansürün bir gerçeklik olduğu mesajını verdi. (8) Uluslararası sanat profesyonellerinin
Şeyh’in otoritesinin gölgesinde gerçekleşecek Hasegawa’nın bienaline ne kadar
ilgi göstereceği merak konusu olsa da,
bienallerde sansür vakalarına rastlanmaya başladığı için, yaşanan sansasyonun göz
ardı edilebileceği öngörüsünde bulunabiliriz. (9) Örneğin 2011 Singapur Bienali’nde
Simon Fujiwara’nın yerleştirmesi sansüre
uğrayarak sergiden kaldırılırken, 2012’de
Şangay Bienali’nde Yuri Albert, Çin otoritesinin çalışmasına müdahale etmek istediğini açıklayarak Moskova Pavyonu’ndan
çekildi. (10) İstanbul Bienali’nin geçmişinde
de “halkın hassasiyeti” sonucu tartışmalara konu olmuş çalışmalar var. Örneğin 3. Bienal’de Hale Tenger’in bir duvar yerleştirmesi olan “Böyle Tanıdıklarım Var II”
adlı çalışma hakkında gazetede yayınlanan
eleştirel bir yazıdan etkilenen bir kadının
savcılığa telefon ile şikayette bulunması
üzerine Tenger hakkında Türk bayrağına
ve Türk ulusunun sembollerine hakaretten dava açılmış, neyse ki her iki davada düşmüştü (11). 9. İstanbul
Bienali’nin misafirperverlik alanında yer
alan “Serbest Vuruş” sergisinde de benzer
bir olay yaşandı ama burada Bienalin küratörlerinden Vasıf Kortun, “Serbest Vuruş”
isimli bölümün küratörü Halil Altındere’ye
var olan sıkıntılarını aktarıp, tek bir işin
hem kendi sergisini hem de tüm bienali
esir alacağı konusunda uyarınca, tartışma
konusu olan eserin sanatçısı Burak Delier
kendi kendine fotoğrafı indirme kararı
aldı. Kortun bu durumu, “işin kendisinin sergilenmemesi, tartışılabilmesinin
önünü açtı” şeklinde açıklıyor. (12) Bienaller
uluslararası ortamda kendi izleyicisini ve sanatçılarını ve hatta kendi turizmini
üretmiş durumda. Oldukça büyük bütçeli
projeler olması nedeniyle sermayeyle ve
devlet ile göbekten bağlılar. Bu nedenle
toplumsal baskılardan ve otoritelerden
etkileniyorlar ama yine de kimisi kurduğu
yapılar ve uluslararası sanat dünyasından
aldıkları güç ile ilişkilerini sınırlamayı başararak daha özgür bir iletişim platformu
sunabiliyor.
Sermaye ve iktidar ile ilişkilerinde
sınırları koruma yöntemlerinden biri, her ne kadar tek başına işe yaramıyor olsa da
(İstanbul Modern bu duruma bir örnek),
uluslararası bir danışma kurulu sahibi
olmak ya da tek adam yönetimindense kolektif bir karar mekanizması oluşturmak.
Tek kişinin karar verici olduğu durumlarda, gerek kişisel görüşlerin yönlendirici
olması gerekse daha cesaret isteyen kararlarda yalnız olmanın yarattığı güçsüzlük
hissi nedeniyle oto-sansürün işlemesi çok daha olası oluyor. Türkiye’de sanat
kurumları büyük sermaye şirketlerinin
bünyesinde yer alıyor. Şirketin kimliğinin ön planda olduğu kurumlarda çoğu
zaman bu durum, kurumun toplumsal
hassasiyetlere ve kendi marka değerlerine
karşı aşırı temkinli davranmasına sebep
oluyor ve bu durum da eleştirel bir sergiye
kurumun bünyesinde yer verilmesini
imkânsızlaştırıyor. Ya da eleştirel dil kimseyi rahatsız etmeyecek bir seviyede ya da
bir konuda kurgulanıyor. Örneğin Akbank
Sanat, kurumun isminde bankanın isminin
vurgulanması nedeniyle, gerçekleştirdiği
etkinliklerde banka müşterilerinin hassasiyetine karşı duyarlılık göstermek zorunda kalıyor. Aslında ne tür işlerin halkın
hassasiyeti bahanesi ile sansürlendiğine
bakınca, bunun iktidarın hassasiyeti anlamına geldiğini anlıyoruz. Günün sonunda
sermaye sahipleri de iktidar ile sorun
yaşama noktasına gelmek istemiyor.
Daha öncesinde belirli bir sanat politikası yaklaşımı ile öne çıkmayan devlet,
son dönemde ortaya attığı “muhafazakâr
sanat” kavramı ile hegemonyacı bir
yaklaşımla önümüzdeki dönemde sansür vakalarının artacağının sinyalini
verdi. Çeşitli sanat alanlarından insanlar
muhafazakâr sanatın ne anlama geldiğini
tartışırken, Salt’ın direktörü Vasıf Kortun
“içiniz rahat olsun sanatımız mazbuttur”
açıklaması ile oto-sansürün zaten yıllardır
etkin bir şekilde işlediğine işaret etti. (13) Aslında uzun süredir Türkiye’de gazetecilerin tutuklanması, politikacıların otoriter tavrı (Başbakan’ın “ucube” tanımlamasıyla, Mehmet Aksoy’un “İnsanlık Anıtı”
isimli heykeli oldukça sembolik bir şekilde
-heykelin kafası kesilerek -yıkıldı) ve
sanatçılara verilen cezalar (Kürt sanatçılara verilen sanat yapmama yasakları)
nedeniyle sanat ortamı daha temkinli
adımlarla ilerlemekte. İçişleri Bakanı’nın
sanatçıları terörün arka bahçesi olarak
betimleyerek açıktan yaptığı bir uyarı da
kontrol mekanizmalarının artacağının bir
işareti. (14) Muhafazakârlık, devlet ideolojisi
ve sermaye baskısı arasında sıkışmış olan
sanatçılar ve küratörler ancak kurumlarının karar mekanizmalarında ve sermaye
ile olan ilişkilerinde şeffaflaşma talebiyle,
yani sanatın hangi koşullarda ve kimin
için üretildiğinin sorgulanmasıyla bir ifade
özgürlüğü alanı yaratma şansı yakalayabilirmiş gibi gözüküyor.
28.12.2011,
com, 14.04.2011,
no. 12, Haziran-Temmuz 2011,
2yılda1, Radikal Gazetesi Bienal Eki, 2005,
hakan akçura 